Коли я починав фотографувати, у Лондоні було три щотижневих музичних журнали, кожен десь на 70 сторінок. У нас було багато роботи, бо наступного тижня ці новини вже нікого не цікавили. Щотижня ти мав дві-три зйомки. Я написав усім музичним виданням, і одна з редакцій запросила мене працювати. (йдеться про Melody Maker у 1987-му – прим.) Тобто знайти роботу було не дуже складно.
Спочатку було це чудове покоління 60-х. У 70-х уже був рок-н-ролл, фотографи NME, які мали свободу робити все, що хочуть. А у 80-х все ніби трохи стихло — панувало відчуття, ніби все вже зроблено. Я й сам дивився на роботи старших фотографів і думав: «Що ще можна зробити в цьому світі? Що залишається робити моєму поколінню?»
Одного разу я знімав концерт і зустрів Пенні Сміт (легендарна британська фотографка, яка працювала з NME у 70-х, їздила в тури з The Clash і зробила знамените фото з обкладинки «London Calling» – прим.). Вона скаржилася, що їй нудно. Я розмовляв із нею, і в певну мить до мене дійшло: «Ви — Пенні Сміт!» Потім ми разом їхали на метро у центр Лондона, я був вражений цією зустріччю до кінчиків волосся.
Насправді в той час ніхто не хотів фотографувати концерти. Бо потрібно було проштовхнутися в перший ряд, зарядити ролик чорно-білої плівки, після концерту бігти додому, проявити її, надрукувати фотографії, а потім на ранок відвезти їх у офіс і сподіватися, що щось вийшло.
Зараз здається, що я знімав найбільших зірок, але тоді вони теж лише починали. Наприклад, перше фото Ніка Кейва я зробив ще на початку 80-х. Я тоді грав у гурті, про нас зробили фільм і показали його на одному телешоу. На тому ж ефірі грали The Birthday Party. Ми побачили їх, коли вони репетирували для виступу, і в нас щелепи до підлоги повідвисали. Здається, після цього наш гурт розпався.
На початку кар’єри я також знімав My Bloody Valentine — ми були сусідами, я бачив виступи, бував на вечірках у їхньому сквоті. Якось вони розповіли, що обдумують обкладинку для альбому, який саме записували. Що ніби й хочуть бути на палітурці, та насправді не дуже — тобто бути на фото, але водночас із нього зникати. Зробити кадр потрібно було того ж дня. Я погодився. Для того, щоб зображення було прозорим, я використав плівку для слайдів. Спробував кілька варіантів із перетриманою витримкою. Коли ми забирали плівку, хлопець з лабораторії засмутився: «Здається, з нею щось не так, там нічого не видно». А ми такі: «Ура, вийшло!» Здається, все було так, як ми хотіли. Принаймні я віддав їм ті фото, і вони мені їх так і не повернули. Але цей шлях від ідеї до її втілення… Обкладинки альбомів — це дуже важливо. І виклик у тому, щоб через ідею створити щось нове, чого ти ще не бачив.
Часто, коли музиканти думають про фотознімки, вони думають про ситуацію, про те, що відбувається навколо — ось що для них має значення. Та на мою думку, хороший знімок, як, наприклад, портрет Ніка Кейва на обкладинці «The Boatman’s Call», який зняв Антон Корбайн, про все говорить сам. Хорошому знімку більше нічого не потрібно.
Коли я знімав обкладинку першого альбому Goldfrapp, ми багато говорили з Елісон про те, як усе виглядатиме, чого хоче вона сама. Я намагався орендувати замок — вона хотіла, щоб був величезний камін, середньовічний інтер’єр, та я нічого не знайшов. Зрештою, я запросив її до себе в студію зробити кілька фото, мовляв, потім подумаємо. Тож я зняв простий портрет, надрукував його за допомогою літографії, віддзеркалили фото — і все, готово. Це і стало обкладинкою. Але таке важко уявити музиканту, щось дуже просте. Більшість хоче додати якомога більше. По суті, треба додавати менше.
Якось я знімав The Wolfhounds. Вони були досить відомими, та я жодного разу не бачив їх на сцені і не знав, хто з них хто. До складу прийшов новий гітарист, який, здається, пішов з гурту за кілька тижнів, але він був найкрасивішим із них, тому я поставив його на передній план. Коли фото були готові, музиканти подивилися і кажуть, мовляв, цей тип уже навіть не грає з нами! Вони мені так і не пробачили.
Коли в тебе зйомка, хоч би вона тривала одну хвилину чи один день, ситуацію контролюєш ти. На тебе всі дивляться, ти маєш керувати процесом. Головна задача — мінімізувати помилки. Має бути видно: ти точно знаєш, що відбувається. Навіть якщо іноді доводиться тільки робити вигляд, що знаєш. Але водночас кермо можна трошки відпустити і подивитись, що станеться. Колись я фотографував Jane’s Addiction. Ми домовились зустрітися в офісі їхнього лейблу у Лондоні. У мене було десять хвилин, щоб їх сфотографувати. Неподалік стояла церква з красивим пасажем і хорошим світлом. Я відвів музикантів туди, поставив, видав їм квіти, які купив дорогою. Щойно вони стали, прийшов клас маленьких діток, які повитріщалися на гурт, на цих дивакуватих американців. Ті в свою чергу витріщилися на дітей і почали роздавати їм квіти. Я це швидко сфотографував.
Я б хотів познімати A Place to Bury Strangers. Вони грають практично у повній темряві. Якось я фотографував концерт Spacemen 3, і Піт із Джейсоном сиділи на стільцях спинами до глядачів, зовсім без світла. Публіка також сиділа. Ти пробираєшся вперед, люди обурюються — а тобі треба хоч щось сфотографувати, бо ти не можеш повернутися в офіс і сказати: «Еее, було темно».
Колись я працював у лондонській газеті The Times, і вони відправили мене сфотографувати одного відомого диригента. Я мав зустрітися з ним у гримерній у Оперному театрі. На зйомку відвели не більше п’яти хвилин, а чекати довелося кілька годин. Я дуже хотів, щоб усе вийшло добре, бо це був дуже важливий кадр. Я виставив світло і зняв одну котушку на Hasselblad. На ранок пішов проявляти плівку, але все було зачинено через якесь німецьке національне свято, про яке я ніколи не чув. Довелося телефонувати в редакцію і пояснювати, що знімав на плівку, а сьогодні все зачинено. Мені сказали: «Джо, ми — газета, новини не можуть чекати до наступного тижня». Це був останній раз, коли я знімав щось для The Times. Найгірше було те, що потім я згадав, що тестував світло з цифровою камерою, тому були два-три кадри, які я міг надіслати газеті.
Траплялося, що я робив фото людей, про яких нічого не знав. Або вже дізнався після зйомки. Ох, мабуть, не можна було цього казати? Краще, коли ти знаєш людину і відчуваєш, що можеш зробити внесок у її образ. Особливо якщо цього не зробили попередні фото цієї людини. Бо буває, ти дивишся і розумієш, що можеш зробити щось інше.
Зараз фотографії набагато легше дістатися до глядачів. Раніше найбільшою задачею фотографа було засвітитися на сторінках журналу. Побачити своє ім’я на обкладинці — взагалі особливе відчуття.
Коли я став знімати, правило трьох пісень тільки почали застосовувати. (На більшості концертів фотографам дозволяють знімати лише перших три пісні — прим.) Деякі фотографи старшого покоління казали, що це вже не справжня фотографія, що таким чином їх контролюють. До того ж, великі артисти вимагали підписання спеціальних договорів перед зйомкою концертів. Тому я не хотів знімати великі шоу. Бо справді складалося відчуття повного контролю. Знімати малі концерти було набагато цікавіше.
Існує багато агенцій, які представляють фотографів. Агенції, створені фотографами — це, звісно, хороша ідея. Але я працював із багатьма з них, і краще все ж працювати самому.
Із фестивалями є одна проблема, і вона постійно посилюється. Вони хочуть контролювати, що ти знімаєш, хочуть використовувати твої фото безкоштовно.
Я припинив працювати з музичними виданнями, коли журнал, з яким я працював, змінив умови співпраці. Зазвичай редакція залишала тобі авторське право і платила за кожне використання твого фото. Згідно новим правилам авторські права належали журналу, і платили тобі лише один раз. Було достатньо бажаючих працювати на таких умовах, але я не захотів. Робота в музичних медіа зазвичай починалася зі слів: «Ми не зможемо багато заплатити, та для тебе це буде сходинкою, твої фото будуть в пресі, і якщо тобі сподобається, будеш працювати». Але коли це нагадує експлуатацію, то навіщо цим займатися? Тому зрештою добре, якщо хтось намагається домовитися з фестивалем про кращу оплату для тебе. Бо якщо ти відмовишся, а наступний погодиться… що ж, це історія всіх робочих відносин за всю історію світу.
Гуртам, як і раніше, потрібні хороші фото. Артистам варто бути обережними з тим, що люди бачать, так само, як і з тим, що люди чують.
Ніхто не хоче мати погані фото. Та є купа гуртів, в яких немає грошей на хороші. Тому не може бути один тариф для всіх. Потрібно бути гнучким, і ця гнучкість залежить від того, наскільки сильно ти хочеш фотографувати.
Є фотографи вищого рівня, ніж я, які знімають за більші гроші тих артистів, які їм, можливо, і не подобаються. Проте, щось інше вони можуть зняти безкоштовно. Я не люблю фотографувати те, що мені не до вподоби — просто не думаю, що можу щось додати. Зйомками артистів я заробляю достатньо, аби займатися власними проектами, та це не великі гроші.
Наприкінці 80-х і на початку 90-х я щороку знімав один фестиваль у Франції. Коли друкували репортаж, то використовували лише один знімок, за який платили біля 40 фунтів, але фестиваль був чудовий — хороша організація, прекрасні артисти. Там я бачив, як Einstürzende Neubauten грали для ста чоловік, бачив Бо Діддлі — він чудовий. Я їздив на фестиваль заради цього, хоча, думаю, витратив на плівку більше, ніж заробив.
До речі, ти наче збиралася мене фотографувати? Хочеш, сяду біля вікна? Між іншим, ця софа в мене ще з найпершої квартири в Берліні. У неї не було ніжки, тому вона з одного боку трималася на німецько-російських словниках і примірнику «Капіталу» Карла Маркса. Що кажеш, розслабити обличчя? Бачиш, ти намагаєшся мене розвеселити. Ніка Кейва ти так не розвеселиш.
Слідкуйте за нашими матеріалами у Telegram. 
