Експерименти з саксофоном і електронікою, концерти в лофтах і соборах, колаборації з електронним композитором Heinali, джазбендом New Brain Trio, театральним етно-гуртом «Курбаси», хором ΕΣΧΑΤΟΦΟΝIΑ, бандуристкою Мариною Круть та іншими артистами, участь у тріо контрабасиста Марка Токара, власна прогресивна музична школа Vedel School у Львові — у музичних колах слава про Михайла Балога ходить не перший рік.
Михайло Балог — справжній скарб і для ширшої аудиторії. І як музикант, і як носій ідей та сенсів. Софія Швагер зустрілася з артистом та поговорила про його власну творчість, погляди на музичну освіту та пізнання навколишнього світу через звук.
Михайло Балог — справжній скарб і для ширшої аудиторії. І як музикант, і як носій ідей та сенсів. Софія Швагер зустрілася з артистом та поговорила про його власну творчість, погляди на музичну освіту та пізнання навколишнього світу через звук.
Згадуючи мою першу зустріч із Мішею кілька років тому, я розумію її символічність. Тоді його Vedel School робила кількаденний майстер-клас у Києві. За порадою друзів я пішла на воркшоп із конноколу, індійської ритмічної традиції, яку викладав сам Балог. Цей урок обережно перевернув моє розуміння теорії, зробив музику реальнішою, ближчою. Спершу я познайомилась із Балогом-викладачем, а пізніше того ж дня — із Балогом-музикантом. Обидва справили на мене сильне враження. Його вечірній концерт — імпровізації саксофону і модульного синтезатора в дуеті з Heinali — згодом сформувався в один із найцікавіших EP двадцятого року, «A Mechanical Bird in an Electric Garden».
Повертаючись до того дня з воркшопом і виступом, я згадую своє перше враження — думку, що, ймовірно, не знаю в українському музичному середовищі такої цілісної фігури як Михайло Балог. Готуючи це інтерв‘ю, я багаторазово переконалась, що перше враження не було хибним. Не візьмусь сказати, що розгадала якийсь секрет, і що він взагалі існує. Але шукати його було напрочуд цікаво. Розмова з Мішею схожа на пірнання в річку — ніколи не знаєш, куди занесе, але весь час пливеш з інтересом.
Почну з того, що мене неймовірно дивує кількість музичних практик, якими ти займаєшся. Я так розумію, ти постійно в русі?
Справ дійсно дуже багато. І я встигаю робити далеко не все, що хотів би. Насправді я згадую ті часи, коли міг просто взяти й пограти.
А це дійсно рідко відбувається?
Так, останнім часом вкрай рідко. Розумієш, там запустився новий курс, там комунікація зі студентами, а там координація команди школи — воно все мене насичує, але інколи хочеться побути просто музикантом.
Однак у тебе є плани реформувати музичну освіту, змінити підходи до неї на противагу тим, що існують зараз. Окрім того, що вже робить школа, у чому вони полягають?
Слухай, у мене була ідея зробити інтенсиви, тренінги для викладачів загальноосвітніх шкіл. Знаєш, для цих дядь з баянами, які туди приходять. Потім зробити воркшопи для вчителів музичних шкіл — ознайомити їх із тим, що саме зараз відбувається у музичному Світі.
Мені здається, найбільша проблема нинішньої академічної освіти — актуальність. Не можна у 21-му столітті ігнорувати музику, яка зараз звучить більше, і давати ту традицію, яка, на превеликий жаль, звучить менше. Знову ж таки, я завжди повторюю цю фразу — якщо порівнювати музику з мовою, то найкраще вона вчиться в середовищі. На жаль, не ми в тому винні, що дитина у віці 8-12 років не чує академічну музику ні в оточенні друзів, ні в оточенні сім’ї — вона її ніде не чує. В неї музика взагалі не асоціюється з Бахом-Моцартом-Бетховеном, для неї музика — це щось інше. Але ж ніхто її не питає — що таке музика? Натомість їй дають якийсь концентрат з минулого.
Мені здається, що це питання підходу до освіти в цілому, не лише музичної. Але в музиці це особливо помітно. Вона викладається виключно раціонально, в теорії. Їй не вистачає тілесних практик.
Це взагалі такий наш європейський підхід: ми ж дуже раціональні. Ми навіть слово «дх’яна» примудрились перекласти як «медитація». Ти ж знаєш, що в індійській мові, в йозі, є поняття «дх’яни», що означає «стан не розуму»? А в нас конфлікт: ми використали латинську назву «медитація» для того, щоб хоч якось це для себе змалювати [з лат. «медитація» — міркування]. Ми такі дивні люди, ігноруємо дуже багато аспектів.
Ти кажеш «ми», відносячи й себе до «таких» людей?
Звісно, я і про себе так можу сказати. Я ж дитя європейського підходу виховання.
Зважаючи на те, що багато хто з нас давно цікавиться і практикує різні східні традиції, чи варто досі узагальнювати — «ми, люди Заходу»?
Я не знаю, але все ж відчуваю себе частиною цієї спільноти. Мої погляди можуть відрізнятись від поглядів середньостатистичного українця, але я говорю більше про період дитинства, виховання — школа, садок, батьки — мене формувала західна, а точніше навіть радянська традиція.
Але ж попри те, ким ми народжуємось, протягом життя виникають нашарування досвідів, поглядів, людей, подорожей, які змінюють нас.
Ти маєш на увазі ідею «я — громадянин Землі»?
Так, але, можливо, не в такому пафосному формулюванні. (сміється)
Але це не пафос. Ми можемо чути це пафосно, але якісь такі думки спадають щоразу, коли ти здіймаєшся літаком у небо, коли ти фізично бачиш відсутність кордонів. Та мова про інше. Чисто психологічно, це наша потреба, абсолютно нормальний інстинкт — бути частиною якоїсь спільноти. Ми ж тварини. Це інстинкти, які формувались мільйонами років. Через це ми, наприклад, відчуваємо безпеку. Тому я б не сварив цю схильність. «Я — музикант», «я — людина», «я — чоловік», ми можемо прив’язувати це до багатьох речей — гендеру, національності тощо. Тут цікаво спостерігати за собою, до чого ми зараз наближені, і що це нам дає. Коли я кажу «я — музикант», у мене є якась потреба ідентифікувати себе як музиканта.
Це взагалі такий наш європейський підхід: ми ж дуже раціональні. Ми навіть слово «дх’яна» примудрились перекласти як «медитація»
Поки читала матеріали про тебе, нарахувала багато всіляких титулів: «джазовий музикант», «постійний експериментатор», «мультиінструменталіст», «автор електронного проєкту», «засновник школи сучасної музики», «звуковий дизайнер», «ембієнт музикант»… А нещодавно в біо для Фейсбука ти додав лаконічне «Простий вчитель Музики». То який із цих титулів тобі справді найближчий?
Я не знаю, що таке Михайло Балог.
(сміється) Мені пригадується, коли одного шамана спитали, як тебе звати, він відповів «хоч горщиком мене назви».
Це не намагання втекти від питання. Михайло Балог — це купа можливостей. Можливості, які можуть бути реалізовані. І от питання, власне, яку з тих можливостей мені в даний відрізок часу захочеться реалізувати. Я не можу сказати.
Можливо, зараз це школа?
Зараз це не тільки школа, багато чого. Мені взагалі хочеться якийсь класний техно-альбом зробити. Ти розумієш, інколи це моє благословення, а інколи — прокляття. Я настільки широко дивлюсь на музику, що в один день прокидаюсь, включаю якийсь трек — і вже починаю накидати заготівку для мінімал-техно композиції. А підходжу в школу, маю трохи часу між заняттями, сідаю за фортепіано, і в мене народжуються абсолютно ECM -івські гармонії [ECM – незалежний німецький лейбл джазової та академічної музики, часто мінімалістичної]. А це ж зовсім різні стани (сміється). І от, у мене стан ECM, я сідаю і думаю: треба брати сакс, розписати на тріо. А потім встаю і думаю: Господи, а коли я це все маю зробити? Як я взагалі можу це встигнути? І питання не в тому, що мені щось подобається, а щось ні. Я у всьому, що роблю, знаходжу абсолютний кайф. І ці різні стани існують в одному дні, в одному моменті.
Взагалі, чому я почав займатись електронною музикою… Здається, у 21 рік я познайомився з ембієнтом через Стіва Роша [Steve Roach, американський композитор, піонер жанру]. Він мене настільки накрив! Знаєш, на Manu Workshop приходять люди з різним контекстом. Для вихідців із консерваторії гра — це вже буденність. А аматори, які тільки знайомляться з музикою, тільки відкривають її для себе — наприклад, айтішники — для них цей процес інший. Для них знайти якийсь грув на гітарі — це вже сильне переживання.
У музикантів є профдеформація: коли ти годинами працюєш над музикою, то взагалі перестаєш кайфувати. Вмикається раціо, намагаєшся розкласти все на молекули. І от для моєї свідомості ембієнт став пілюлею від профдеформації. Коли слухаєш Стіва Роша з годинним альбомом, з годинним треком, твоєму музичному аналітичному розуму взагалі нема за що зачепитись. Тебе настільки кудись уносить — не чуєш мелодії, не чуєш гармонії. Чуєш якісь ритми, і якщо вони взагалі є, то дуже трансові, монотонні, повторювані. В ембієнті абсолютно інші інструменти вираження — через тембр, через нашарування звуків. Ти закриваєш очі, відпускаєш себе і починаєш просто слухати. Просто щось відбувається. Цьому немає якоїсь назви, пояснення. Ти просто слухаєш. Мене це настільки торкнуло, що я, маючи джаз, інколи дуже інтелектуальний, просто переписав якийсь внутрішній алгоритм. Тому я почав звертатися до електронної музики й розширювати свої засоби виразності.
З ембієнтом досі так?
Досі так! Бачиш, я не зробив жодного ембієнт-альбому, принаймні такого, як мені б хотілось. Коли я сідаю і граю, цей матеріал вже можна брати й записувати в альбом. Та для мене тут немає цінності. Коли ти сідаєш, граєш, і воно все одразу звучить, то для чого робити з цього альбом?
Я у всьому, що роблю, знаходжу абсолютний кайф
Цікаво, що ти говориш про Стіва Роша і його ембієнт як пілюлю від профдеформації. Бо для Браяна Іно такою пілюлею в певний момент став спів у хорі. Саме хор вводить його в найособливіший трансцендентний стан. Ти, до речі, у 2017 записав альбом із хором ΕΣΧΑΤΟΦΟΝIΑ, який вийшов у 2020. І хоча ти кажеш, що не зробив суцільно ембієнтний реліз, цей звучить дуже ембієнтно.
Це той випадок, коли запис не задумувався як альбом. Ми просто грали серію живих концертів. А коли почався карантин, мені з Польщі прислали запис з диктофона. Я послухав і подумав — прикольно, треба з цим щось зробити. І виклав його.
Спочатку мені дуже сподобались ці григоріанські хорали. Але робити концерти з ΕΣΧΑΤΟΦΟΝIΑ ми, зрештою, перестали, бо хоралів мені стало забагато. Хотілося, щоб вони просто тягнули одну ноту. Потім я хотів зробити щось із англійським вокалістом Девідом Хайксом, [David Hykes]. В нього є чоловічий хор, який співає обертонами в унісон. Це щось неймовірне. Ми, музиканти, звикли реалізувати себе через мелодію — а що таке мелодія? Це якась інтервальна послідовність звуків. А мені йшлося про те, щоб взяти один звук і розвинути його шляхом тембру. Обертоновий спів — це якраз схожа гра з гармоніками.
Кілька років тому я написав у Фейсбуці пост: що робити слухачеві, коли музикант реалізує себе в одній ноті? Він здатен розділити цей стан з музикантом чи йому потрібно, щоб щось відбувалось? Взагалі, це все цікаві штуки, тому що коли ми говоримо про музику, ми забуваємо, що це, в першу чергу, гра зі сприйняттям.
У цьому весь інтерес — вивести звичне сприйняття музики з рівноваги.
Є в мене такі швейцарські мінімалісти любимі — піаніст Нік Барш [Nik Bärtsch] та саксофоніст Дон Лі [Don Li]. Вони тривалий час грали разом. Пізніше Дон Лі почав сольну кар’єру і створив проєкт «Orbital Garden». Взагалі, «Orbital Garden» — це така студія-лабораторія, в якій музиканти роблять цікаві мінімалістичні штуки. І от в одному інтерв’ю Дон Лі висловив важливу, як на мене, ідею: всі ми, митці, маємо можливість відточувати свій лексикон, коли щось створюємо, коли намагаємось робити технічно цікаві речі. Все, над чим ми працюємо — це статичні форми. Робота музикантів, митців — відшліфовувати, робити ці форми саме такими, як нам треба. А глядач, слухач, або будь-яка людина, яка комунікує з нашим мистецтвом, вдихає в них життя, роздивляючись ці статичні структури з різних сторін. Тобто тільки завдяки слухачу та глядачу, музика оживає. Мені дуже сподобалась ця думка.
Однак більшість митців, музикантів, абсолютно ігнорують існування слухача, попри те, що це інша людина. Всі дуже ревно ставляться до акту творення. Їм здається, що те, що вони створили, буде існувати лише в такій первинній формі. Але це не так.
Музикант має створити можливість, умови, що були б найпридатнішими для якоїсь ідеї.
Тут є ще така історія — тоді в момент виконання музикант є слухачем. Ми не можемо сказати, що цей музикант є просто музикантом. Він і слухає одразу. Тобто все ж таки це функція слухача — оживляти. Музикант теж відфільтровує, акт творення — це інтеракція між тим, що я роблю, і тим, що я чую.
Мені здається, що музикант ніколи не просто музикант.
Так, ніколи не просто музикант. Музикант не може бути просто музикантом, він обов’язково є слухачем. Є такий дзенський коан: якщо десь у лісі впало дерево, і цього ніхто не чув, то чи впало воно? Інакше кажучи, чи існує музика без слухача? Мені здається, не існує. Бо нема того, хто це засвідчив би, немає свідка, спостерігача. Насправді ж весь світ, який ми бачимо — це коливання різних хвиль різної довжини, які ми збираємо у звуки.
Тоді питання — який ідеальний слухач?
Уважний слухач.
А що таке уважний слухач?
Програма мінімум — це слухач, який не відволікається на гаджети, повідомлення, який здатен комунікувати з моєю музикою, в якого є інтерес до того, що я роблю, до того, що звучить.
Тобто фактично готовий до діалогу.
Так, до якоїсь взаємодії.
А коли в тебе з’явилось це відчуття, що слухач — важлива частина великого процесу?
Слухай, у мене була класна історія з хором. Ми виступали в маленькому польському селі Старий Бубель [175 осіб за останнім переписом]. Там є дерев’яна церква — дуже люблю дерев’яні церкви через акустику. І от ми граємо концерт, він завершується, нам плескають, викликають на біс. А в нас нема більше творів, бо в хору є певна кількість композицій, які вони вивчили. Повторювати щось не хотілось, а оплески все йшли.
В цьому проєкті я виступав з Ableton, з електронікою, і плюс саксофон. Мікрофон направлений до зали, я семплюю їхні оплески, накладаю велику-велику кількість ефектів. Роблю все наосліп. Вивожу звук, і люди починають чути музику. А ефекти були такі, що з тих оплесків стався якийсь дарк-дрон-саундскейп. Люди думають, що це якась нова композиція — сіли і слухають. Я трошки граюсь з ефектами, видозмінюю звук, тримаю їх в цій штуці кілька хвилин. Потім починаю дуже-дуже повільно збавляти всю цю ефектність. Спочатку десь здалеку чути якісь оплески. А далі я знімаю всі ефекти, іде чистий звук — і починаються офігевші очі, які три хвилини слухали власні оплески. Мені йшлося про те, що музика навколо нас. Як Джон Кейдж про це сказав: «Everything we do is music».
Але все одно це має бути мелодично. Чи ні?
Ні.
А чому ні?
Бо мелодія є лише одним з аспектів музики. З тобою б зараз дуже посперечалися ті, хто грають нойз і дрон.
Акт творення — це інтеракція між тим, що я роблю, і тим, що я чую
Насправді я сама не прихильниця цієї думки, але навмисно закидую її, щоб можна було посперечатися. (усміхається)
В музиці не обов’язково має бути мелодія. В музиці не обов’язково має бути гармонія. В музиці не обов’язково має бути ритм. Це складові, які можуть бути, але якась ритмічна пульсація без жодної мелодії, без жодної гармонії — це також музика.
Однак важливо розуміти ці три складові.
Їх важливо розуміти, бо вони сприймаються багатьма різними частинами нашого тіла. Ритм першочергово сприймається виключно тілом. Згадуючи своє училище, консерваторію — переважна більшість музикантів не ритмічна, бо вони не працюють із ритмом. Вони не танцюють. Ти бачила вечірки цих музикантів? Я поки не почав грати танцювальну електроніку, не зрозумів, наскільки затиснений у тілі. До того мені здавалось, що я охєрєзно ритмічний.
Гадаю, чим більше музикант стає слухачем, тим більше прокидається відчуття тіла, реакція.
Так. Ми як інструменталісти забуваємо про одну дуже важливу річ, що тіло — наш перший інструмент. Якщо не маємо з ним контакту, то не можемо контактувати з другим нашим інструментом — роялем, саксофоном тощо.
В ідеалі не можемо, але ж інколи це відбувається.
Відбувається, але на якому рівні? Повертаючись до трьох складових — ритміка, мелодія, гармонія… Мелодія — це щось, доступне будь-кому. Навіть людина без слуху відчуває хуки в піснях. Вони ж націлені на те, аби пробратися у свідомість, і так далі. Гармонія — це вже складніший для сприйняття аспект. Людина без музичної освіти, яка ніколи ні на чому не грала, напевно, не зрозуміє, що таке гармонія. Вона почує, їй подобається чи ні, але для більшого потрібен якийсь контакт з інструментом. А ритм — це щось, де обов’язково має бути включеним тіло. Навіть орієнтуючись на племінну культуру — вони через тіло це все відчували й прокачували. Ми теж сприймаємо і підтримуємо цю пульсацію на рівні тіла.
Люди можуть не чути фальші — можуть не чути, що вокаліст фальшиво співає, якщо в них немає аналітичного слуху. Відповідно, гармонію вони теж можуть не чути. Але я ніколи про це особливо не думав, і для мене було новиною, що неритмічність одразу сприймається всіма. Тільки-но діджей неправильно зміксує два треки, всі одразу відчують це на танцполі, в секунду. Мені здається, це важливо. Це в жодному випадку не про пріоритетність у музиці — ритм не є головнішим за щось інше — але говорячи про сприйняття, треба дбати про ці елементи. Вони можуть бути присутні всі три водночас, а може бути один з них.
І це все одно буде музика.
Так. А що робить музику музикою? Мені дуже близька думка, яку, здається, говорив Юнг: у світі насправді не існує музики, не існує математики, немає нічого, що було б поза людським сприйняттям. Ми збираємо ці звуки. Як я згадував, музика – це продукт людського сприйняття. Якщо ми забираємо людину, музики не існує. Це ми робимо музику музикою.
Коли я проводжу свої воркшопи, ми з людьми інколи просто закриваємо очі, намагаємось чути. І я разом з ними пробую розібратись, чому цей звук для них приємний, а цей — ні. В чому різниця. Чому один звук, як вони говорять, штучного походження, а інший — природного? Чому до штучного у них якесь негативне ставлення, а до природного — позитивне? Якісь такі речі стаються, наприклад, під час філд-рекордингу [field-recording, «польові записи» — запис звуків поза межами студії]. Це насправді не про музику. Це про нас. Ми вигадали цифри, щоб пізнавати світ через обчислення. Ми винайшли музику, щоб пізнавати світ через звук.
Пізнання світу через звук, намагання усвідомити його через аудіальне — це називається музикою. Але по суті ж музики немає. Є просто світ безмежний, який ми намагаємось якось зрозуміти — що навколо, чим ми в ньому є. Це про внутрішнє і зовнішнє. Ми створюємо собі якісь такі штуки, а потім називаємо це мистецтвом
В такому разі, музика стає медіумом, а не метою. Тобто ти приходиш не до музики, а через музику до чогось.
Музика — елемент, за допомогою якого нам вдається встановити зв’язок з собою та світом.
Я зустрічала колись думку Далай-лами про те, що мистецтво допомагає прийти до якихось важливих речей. А коли ти до них приходиш, мистецтво втрачає свою цінність, бо воно не є самою ціллю. Воно є необхідним інструментом. І мені здається, ніби музика є водночас і метою, і медіумом — і напрямком, і точкою, до якої ти приходиш. Бо музика — це і рух, і стан.
Ти — це рух. Ти можеш сісти і грати той самий твір, але внутрішньо бути в іншому настрої. Я завжди намагався зрозуміти, що є первинним — мій внутрішній стан передує музиці, яку я зараз граю, чи сама музика, яку я слухаю, впливає на мій внутрішній стан? І це теж палиця на два кінці. І так, і так.
Інколи ти ведеш, а інколи даєш себе вести.
В цьому цінність імпровізаційної музики: ти можеш бути максимально відвертим, бо дійсно граєш те, що відчуваєш. У джазі є якісь теми, гармонійні послідовності, але ти можеш використати їх як певний шаблон і створити сітку, щоб пронести через неї свій теперішній внутрішній стан. І в цьому є велика цінність. Це робить музику ще більш щирою — насправді, робить щирим тебе.
Ми напевно підходимо до такого питання — що робити актору, якщо треба зіграти роль, а в нього зовсім інший стан? Це рахується професійністю. Він мусить вміти перелаштувати себе, щоб зіграти. Те саме на емоційному рівні стається з музикантами. Вони мусять себе перебудувати. Це один шлях. А інший — обрости тими інструментами, за допомогою яких ти можеш транслювати свій теперішній стан в будь-який момент. Такі два шляхи: або ти вмієш майстерно підлаштовуватись під емоційний стан, який тобі потрібно зобразити, або ти працюєш над майстерністю змалювання тут-і-зараз.
Ми як інструменталісти забуваємо про одну дуже важливу річ, що тіло — наш перший інструмент
А буває так, що тобі от зараз треба виступати, а стан не налаштовується? І що ти з цим робиш?
Слухай, ніколи такого не було.
Правда? Тобто якщо ти виходиш, ти вже в стані?
Я тобі можу сказати, що може бути не так — трошки розпорошений стан, розпорошена концентрація. Але що це означає? Потрібно просто розслабитись, видихнути, якісь мінімальні штуки зробити, щоб сконцентруватися. Цей стан може бути через те, що в тебе мільйон якихось справ. Потрібно просто сповільнитись перед виходом на сцену. Інколи я не можу дочекатись, щоб вже заграти. А часом буває так, що я починаю щось машинально робити, а потім входжу в цей стан під час гри.
Але ти не панікуєш, якщо нема потрібного стану?
Якщо говорити про професіоналізм, то в цьому і є історія — ти не панікуєш, в тебе немає внутрішньої істерики, якщо щось іде не так. Ти розумієш, що навіть якщо воно не прийде, ти все одно робиш класну музику, класний виступ.
Мій перший вчитель — це тато, він теж саксофоніст. Ми якось говорили з ним про професіоналізм і непрофесіоналізм в музиці. Як на мене, кращого визначення я не зустрічав. Тато сказав мені: аматор, тобто той, хто не займається музикою професійно — він в жодному випадку не грає гірше, ніж професіонал. Інколи він може заграти навіть краще. Але різниця в тому, що професіонал завжди може заграти класно, тоді як аматор залежить від свого внутрішнього стану. Якщо його нема — все йде дуже важко. І от мені здається, що в професійності є свої плюси та мінуси.
Play Video
Ти пам’ятаєш, коли відчув, що став професіоналом?
Слухай, напевно в музичному училищі, коли потрапив в середовище музикантів. Тоді я зрозумів, що професійний музикант. Але, чесно кажучи, чи є в мене ця думка насправді? Чи вона колись була? Одне з визначень професійності — коли ти отримуєш за це кошти. Інше визначення — коли займаєшся виключно музикою, живеш нею, але заробляєш чимось іншим.
А може визначення «професіонал» взагалі пов’язане не з музикою, а з внутрішньою взаємодією? Тобто це про майстерність комунікації з собою, коли я роблю щось, що вважаю важливим для себе — те, що називаю своєю професією. Коли я роблю це погано, в мене не стається кінець світу. Я розумію, що десь не допрацював, десь треба було позайматися — і все. Немає катастрофізації, весь світ не руйнується через цю історію.
Тобто це відчуття прийшло в училищі?
Розумієш, це було середовище музикантів. Там я зрозумів, що це моє — я хочу займатися музикою. Коли ти приходиш до чогось важливого в своєму житті, одразу починаєш це транслювати, нести.
Пам’ятаю одну історію з тих часів. Я йшов Ужгородом і натрапив на телеканал, який брав інтерв’ю на вулицях. Мене зупинили розпитати про якусь дурацьку тему — про фінанси й про те, де молодь має заробляти. А я ж вже музикант, якраз почав грати якісь концерти, отримувати за це гроші. І от вони мене зупинили й питають — що ви про це думаєте? Я відповідаю — хай грають музику, заробляють гроші на концертах. А вони — а що робити тим, хто не музикант, хто не може собі цього дозволити? Кажу — хай ідуть копати ями. (сміється) Я ніколи цього не забуду, це було так пафосно, але дуже смішно. Я вертаюсь у свої 15-16 років, для мене це було так — грати музику або копати ями, все. Але через такий максималізм я дійшов до того, що…
Відкалібрувався.
Відкалібрувався, так. І це теж зрозуміло, бо в моєму дитинстві, в школі, музику і музичну професію дуже знецінювали. Ніколи не забуду, як мої однокласники сміялися з того, що я музикант. Я ніяк не міг зрозуміти, ніби ж не на баяні граю, я саксофоніст — це ж круто! А натомість було трошки насмішкувате ставлення до цього. Тож ясно, що коли я прийшов до музичного училища, психіка захищала — або музику грати, або ями копати. Було знецінення всього іншого.
Могло щось піти не так і ти не був би саксофоністом?
Та зрозуміло! Я взагалі не хотів бути саксофоністом.
О-о-о! І години не пройшло, а вже такі зізнання! Я не музикант і на саксофоні грати не хотів. (сміється)
У свої 15 років я хотів бути комп’ютерщиком, програмістом бути. І бачиш, воно мене наздогнало у вигляді Ableton. Я вже жартую сам з собою, що я музичний айтішник.
Я так само дивувалась, коли говорила з Олегом Heinali. У нього ситуація майже навпаки — це програміст, який заграв.
Насправді таких багато. У мене багато студентів школи — айтішники. І це теж цікаво, в них зовсім інший підхід, бачення, структура — дуже-дуже все кайфово.
Але ти пам’ятаєш, чому все ж вирішив іти до музучилища?
Це сталося з батьківської подачі. Тато мені сказав: якби ти не був талановитим пиздюком, я б тебе туди не пхав. Але оскільки ти талановитий пиздюк, спробуй. Якщо тобі не сподобається, займайся чим хочеш. От я спробував, і мені сподобалось.
А до саксофона прийшов, бо сам захотів? Чи тому що дивився на тата і повторював?
Слухай, якщо чесно, не пам’ятаю. Але пам’ятаю, що в чотири рочки почав грати на ксилофоні. Мене ставили на стілець, і я виконував «В траве сидел кузнечик». А з саксофоном — не пригадую, чи сам хотів, чи це був пресинг батьків. Я в дитинстві якось був таким, от знаєш, приходиш у дитячий садок — що там є поїсти, кашка? То їси кашку. Тобто ти на якомусь автопілоті.
І тоді прийшов сакс?
І тоді прийшов сакс… Я ходив якось на заняття. Я навіть не думав, що в мене є опція не ходити. А що так можна було? (сміється) Виявляється можна було не ходити на саксофон.
(сміється) Вже не можна було. Тобто важко собі уявити, щоб ти був без музики.
Так. Думаю, що так.
Дитина у віці 8-12 років не чує академічну музику ні в оточенні друзів, ні в оточенні сім’ї — вона її ніде не чує. Для неї музика — це щось інше. Але ж ніхто її не питає — що таке музика? Натомість їй дають якийсь концентрат з минулого
Напевно, дивно зустрічати людей, які приходять з інших професій в школу і радіють навіть мінімальним крокам, що їм вдається зробити в музиці. А для тебе це вже звичні речі.
Я тому і взявся за школу. Інколи трошки стомлююсь, але загалом дуже люблю викладати. По-перше, мені подобається, як я викладаю. Це така хвилинка самолюбування. (усміхається)
Коли я викладаю, у мене немає просто якоїсь інформації, яку необхідно передати людям. Це завжди живий процес: я щоразу, при кожному новому запитанні, намагаюсь перевіряти себе, що дійсно зараз думаю з цього приводу. Ці штуки змінюються весь час, постійно, і тільки завдяки викладанню я розібрав себе по поличках, викинув все сміття, яке було зашорене, непотрібне, знову-таки академічне, зібрав себе докупи й залишив тільки робочі штуки. І мені насправді здається, що в будь-якій сфері це дуже круто, коли тобі ставлять питання щодо речей, про які ти вже не замислюєшся. Ти дійсно щиро намагаєшся дослідити це в собі самому. Це надзвичайно корисна історія.
Читала, що в тебе так особливо з дітьми.
Я люблю працювати з дітьми, бо інколи вони дають абсолютно унікальні речі. Вони не дуже свідомо можуть поставити питання щодо речей, які їх цікавлять. Хоча в них такий рівень спостережливості! Часто згадую один випадок. Колись у Софії Київській я робив із дітьми воркшоп з філд-рекордінгу. Попросив їх записати вітер, і одна дівчинка сказала, що не може цього зробити. Я спитав, чим їй допомогти, ще раз показав всі кнопки. А вона відповіла, що не може записати вітер. Вона може записати взаємодію вітру з іншими предметами, наприклад, з деревами. Але не сам вітер. Я просто випав. Отакі штуки, вони мене просто виносять.
Я також чула про проєкт, який ти робив на Leopolis Jazz фесті, коли діти виступали в футболках з певними написами.
Це була така соціальна штука, яку я придумав. Ми відібрали дітей з музичних шкіл на тримісячний курс з імпровізації, зі створення своєї музики. Бо одна з найбільших проблем академічних музичних шкіл полягає в тому, що дітей не вчать писати власну музику, працювати з ідеями. Їх вчать виконувати думку композиторів, але не думати самостійно.
І, власне, в тому вся ця історія з футболками, в яких діти виступали на Леополісі. На футболках були написи «Я не відчуваю ритму», «У мене немає голосу», «Я боюсь сцени». Це така психологічна штука — окреслені страхи, які заважають нам займатися музикою. Я намагався привернути увагу до цих страхів. Вони абсолютно типові, абсолютно шаблонні. Всі ці страхи існують в кожному з нас, і боятись — це нормально. От про це намагався комунікувати. Ми тоді надрукували ці футболки й також виступали в них із New Brain Trio. Когану подарували. Уявляєш, виходить Лаура Марті в футболці «Я не маю голосу» і починає співати зі мною джем. Це ж круто! А потім ще Магнус Остром [Magnus Öström], барабанщик Ларса Даніельссона [Lars Danielsson], просив надрукувати й вислати таку футболку і йому. (сміється)
У тому, що я про тебе читала, і навіть зараз, коли ми говоримо, відчувається певний елемент революції — десь не погодитись, десь пробувати оживити, розтрусити аудиторію то оплесками, то написами на футболках. Звідки така бадьорість духу і чому для тебе важливо робити ці реформи, наприклад, у випадку з музичною освітою?
Напевно, це важливо особисто мені. З психологічної точки зору це намагання дати щось собі. Є якісь речі, які є очевидними для мене, але не є очевидними для більшості людей. Мені просто хочеться цим поділитися. Навіть з прикладом нашої музичної освіти. Ми дивуємось, чому у нас так мало україномовної музики, чому в нас щось на такому рівні чи не на такому. Але що ми робимо для цього на рівні освіти?
В нас немає музичних шкіл — жодної музичної школи немає в Україні. Знову ж таки, повторюсь, я не знецінюю те, що є. Але кожна державна музична школа, яка зараз існує [в Україні] — це не музична школа, це школа академічної музики. Це школа тільки цієї традиції. І мені здається, що це нормально, коли у 21-ому столітті має існувати щось цілісне і круте не в рамках однієї традиції.
А говорячи про імпульс продовжувати, потрібна трохи інакша відповідь: я просто роблю те, що роблю, і я не можу цього не робити. В одного майстра спитали, чому він щось там робить — займається надворі, якісь дрова коле — якщо в нього є учні, які допоможуть йому все зробити. А він каже: роблю просто тому, що можу це робити. Тобто не виникає навіть питання — чому?
Коли я щось роблю, у мене немає запиту, щоб це було революційно. Воно зі сторони може виглядати бунтарським, але запит не в цьому. Мені завжди хочеться поділитись із кимось предметом моєї радості — і тому, якщо в мене є можливість це робити, я це роблю
Насправді це моя властивість давати щось собі. Я можу дати собі через іншу людину.
А в тебе був колись вчитель, якого можна було б назвати Майстром? Чи була людина, яка дала неймовірно важливі знання, можливо навіть не в музиці, але які стали дуже вагомими в тому, що і як ти робиш?
Таких людей було дуже багато. Це не була якась одна конкретна особа. Знаєш, так кажуть: моїм Майстром був світ.
Тобто ніколи не хтось один?
Ніколи не один. Окрема людина відкрила мені коло можливостей в чомусь одному, інша людина — в іншому. «Навіть пес, що пробігав повз, був моїм учителем». (трохи іронічно посміхається) Це такі дзенські штуки. Тут ще важливо: ми маємо бути вдячними цим людям, які приходять в наше життя. Але треба не забувати, що це ще й можливість вчитись. Змога всмоктувати все, що тобі потрібно. Для мене це ознака життя, молодості. Тому що, загалом, люди старіють не через вік, а через впевненість, що вони бачать, знають світ, і що в них є абсолютно чітке розуміння того, що відбувається. Це і є, мені здається, старість.
Так чи інакше, ми постійно покриваємось пилом, який треба обережно струшувати. А є відчуття, що ти є для когось таким Майстром? Як у дзенських коанах — монах із палицею, яких бахне по голові, якщо будеш дурненьким.
Інколи в мене виникають якісь такі відчуття, але я сміюся з цього. Щоб ти розуміла, в моєму середовищі, студенти чи не студенти, називають мене сенсей, гуру. Я ржу, і ясно, якійсь моїй частині приємно, це якесь поважливе ставлення, контакт. А інша емоція — це відповідальність за людей, за процес. Ти не можеш помилитися. Перша сторона просто рже, бо який я нахєр гуру? (сміється) Ви серйозно? Але цей сміх, він просто намагається збавити цьому всьому помпезності.
Я вертаюсь у свої 15-16 років, для мене це було так — грати музику або копати ями, все
Play Video
Це, до речі, теж дуже характерна в тебе штука — почуття гумору, яке розбавляє цю серйозність, загадковість монаха, гуру.
Коли я почав грати концерти, вдягати виключно чорне, брити голову наголо, я зрозумів, що люди почали мене боятися. «Ти такий серйозний…». Але якщо ти побачиш мій Фейсбук, там немає нічого святого. Жодних табу.
Річ у тім, що вся оця «важность», «ЧСВ», вона перетворює нас на абсолютно мертвих, через те, що… «ну это же очень важно», «минуточку, вы должны считаться с моим мнением», «я тут, на минуточку, очень важная персона»… Коли ти в цьому стані, ти дуже вразливий. Ти стаєш дуже важким, непід’ємним. «Вот этот весь багаж, эти знания» — воно давить на тебе, і ти такий серйозний. А оця легкість — вода. Тебе не можна якось використати, піймати. І, водночас, ти можеш бути стихією. Насправді вся оця поведінка в Фейсбуці була націлена виключно на те, щоб трохи донести — розслабтесь, мене не варто записувати в небожителі.
Play Video
Слухай, дуже важко це не зробити. Ти виходиш на сцену, все так красиво, грає музика, яка вводить в певний стан — дуже складно сприйняти інакше. У людей же є це постійне бажання створювати картинки, ікони, щось, на що можна дивитися і до чого тягнутися.
За цим стоїть якась потреба. Я думаю про те, яка функція людини, котру ставлять на п’єдестал. Функцій може бути багато. Але чому є така потреба?
Мені здається, що у твоєму випадку, це якийсь культурний місток. Бо ти з класичної традиції, а до того додається джаз, Індія, фольклор, церква, псалми, а потім техно — логічно, чому.
(сміється) Ти так говориш, і це дуже смішно звучить! Але все правда. Мені дуже цікаво це все. Якби у мене був мільйон життів, я б грав виключно індійську музику, виключно джаз… Це все неймовірно круте. Трішечки зазираю в будь-яку з цих практик і завжди дивуюсь, як довго можна копати та наскільки багато можна взяти.
Як розумію, до індійської музики ти прийшов після подорожі в Індію?
Ні-ні-ні, звичайно ні.
А як це було?
Все почалось, напевно, з джазу. Всі джазові музиканти звертались чи до Індії, чи до Африки. Наприклад, Джо Завінул [клавішник, композитор, один із основоположників джаз-ф’южну] — це Індія й Африка водночас. Колтрейн, Маклафлін, гурт Shakti — я просто охренів. Особливо, коли почув Shakti, це був виніс мозку. Ми вже говорили з тобою, що ембієнт став моїм потрясінням. Із цією музикою так само: вона манила якоюсь неймовірною глибиною, ніби ти торкаєшся чогось насправді цінного, цікавого, рідного. І вже потім, ввімкнувши мозок, я зрозумів, що мені подобається модальна музика — вся вона має на мене якийсь вплив.
Оскільки я любив тих джазових музикантів, то бачив, як усі ті традиції вплинули на музику 70-х та взагалі на все. Це відчувається, коли дивишся відео, де Шанкар вчить Гаррісона грати на сітарі. Частково це була мода, але там дійсно було багато справжнього. Потім пішла якась практика йоги, медитації — це все також мало зв’язки з Індією, зі Сходом. Я бачив, що це джерело, з якого потрібно пити.
Виходить, це було дуже давно?
Так, давно. Напевно, ще в училищі.
А коли почав переходити від того, щоб тільки слухати, до того, що пробувати щось грати?
В мені дуже розвинена навичка наслідувача. Я спочатку її соромився. Але, як виявилось, після спроби копіювати, ти слухаєш записи, а це зовсім не схоже на те, що ти копіював. Ти приходиш до чогось свого, цікавого. Коли ми тільки граємо, ми, загалом, не можемо бути уважними, як слухачі, бо ми в процесі гри. Відповідно, обов’язково потрібно себе записувати. Більшість ідей, які мені подобаються, взагалі б зникли, якби я не записав їх. Це нормальна практика. Буває так, що ти просто сів дурня клеїти, а насправді в цій спонтанній енергії народжується багато класних речей. Потім слухаєш, продовжуєш з ними працювати, далі знову записуєш — виходить цікавий процес.
Але повертаючись до твого питання… Усвідомивши вплив цієї традиції, я почав слухати ра́ґу, яка мені взагалі зірвала дах. Тому що ра́ґа — це водночас і форма, і лад, і структура, і ритуальність. Я дуже відчував індійську музику, багато її наслухався. Як і в ембієнті, про який ми вже говорили, тут також має вплив дроновість, медитативність. Це нібито одне й те саме. Тампура як інструмент, що створює тут дрон, існує вже велику кількість часу. Індійська музика — найстаріша традиція на планеті Земля. Їй близько шести тисяч років. Це безперервна історія. Відповідно, там багато цікавого.
У 2016 році нас запросили на Мумбайський кінофестиваль. Ми їхали квартетом Віталіка Ткачука — я на саксофоні, Віталік на гітарі, Єгор Гавриленко на басу та Алік Фантаєв на барабанах. Ми мали наживо озвучувати «Людину з кіноапаратом» Дзиґи Вертова. Якщо знаєш, The Cinematic Orchestra теж робили саундтрек до цього фільму. Але індійці вибрали музику Віталіка, бо вона слов’янська. Фільм знімався в Києві, Харкові, Одесі й Москві, там є особливий побут радянської епохи. Відповідно, їм хотілось чогось наближеного. Про нас ще тоді написав мумбайський Times.
Коли я викладаю, у мене немає просто інформації, яку необхідно передати. Це завжди живий процес: при кожному новому запитанні я намагаюсь перевіряти себе, що дійсно зараз думаю з цього приводу
Play Video
Play Video
Випадково виявилось, що Віталік знайомий з пандитом Харіпрасадом Чаурасією. Це один із найвідоміших виконавців традиційної індійської музики, величина рівня Раві Шанкара, хіба тільки все ще живий. Йому вже більше 80 років, і він один із найвідоміших бансуристів та взагалі флейтистів в Індії. В Мумбаї є школа Гурункул, де він живе та викладає. Учні побудували йому будинок. Ми декілька днів були в нього, потрапили на концерт Jasraj — це вокаліст, якому було вже 90 років [на жаль, у серпні 2020 році музикант помер від зупинки серця]. І те, як він співав, абсолютно шокувало мене. Я побачив зсередини всю цю традицію — як це виконується, як це живе.
Потім я, як баран, сидів разом з місцевими учнями-студентами на уроці, де вони повторюють за вчителем фрази. І я з усіма своїми консерваторіями взагалі не міг зрозуміти, з якого місця він починає цю фразу — вона не була складною, наприклад, чвертьтоновою — абсолютно хроматичний, темперований стрій. Для мене, мого європейського розуму, це були настільки нетипові ходи, що я просто офігівав. Це мене дуже зачепило. Потім я познайомився з Майстром, купив у нього кілька бансурі. Він навіть підписав їх — «для Manu». Подорож звичайно сильно вплинула на всю цю мою історію. Пам’ятаю, що як повернувся, одразу зробив ембієнтний концерт в Домініканах [Домініканський собор у Львові], який називався Untouched.
Отже, ти виніс якісь техніки?
Слухай, ти не можеш це зробити за тиждень. Потрібно сідати та вчитись. Недарма велика кількість музикантів з різних сцен звідти черпає. Пізніше через медитацію я зрозумів, що Індія — це колиска, яка охороняє знання, традиції. Але вона не завжди розуміє, що вона охороняє. Це розуміння прийшло вже пізніше. Там водночас і велика кількість хоронителів, і багато абсолютно несвідомих людей.
Мені здається, в тому, що я зараз роблю — не важливо, електроніка чи щось акустичне, джазове — я завжди використовую ті самі шари. Перша площина — це ладовість, модальність. Це може бути якась цікава раґа, котру я використаю своїм способом. Модальність дає можливість вийти за межі мажорів-мінорів. Другий шар — це ритм. Тут я використовую поліритмію. Це такий мінімалізм, на кшталт Стіва Райха, Ніка Барша, швейцарських мінімалістів. Так я чую, відчуваю. На жаль, у мене не дуже розвинене гармонічне мислення. Я завжди роблю наголос на ладовості й ритмічності.
Я не ідеалізую Індію, але здивований, наскільки інакше в цій країні люди ставляться до музики. З одного боку, десь лише один відсоток людей там розуміє, що є класична індійська музика, бо там популярніший Боллівуд. Але для тих, хто розуміє, це ціла наука. Мені дуже смішно, коли, знову ж таки, західноєвропейські розуми намагаються схарактеризувати тільки свою традицію, свою культуру як щось еталонне, бо навіть не намагались зрозуміти, що є на Сході. А там все настільки структуровано. На сьогодні існує близько 150 основних раґ — 150 ладів, які постійно використовуються, мають свої правила, час виконання. Є цей ритуальний аспект, що музика може виконуватись за певних умов.
У порівняння, вальс Штрауса може бути виконаний за будь-яких обставин — на званій вечері, у філармонії, в музичній школі, симфонічним оркестром, струнним квартетом, соло фортепіано — як завгодно. Джазове «All The Things You Are» може бути виконане біг-бендом, джаз тріо, в Нью-Йорку, в Карнегі-холі, в якомусь львівському клубі. Тоді як у народній музиці, у фольклорі, для виконання колискової необхідна визначена умова. В ідеалі, це має бути мама, яка співає ввечері. Тобто у неї є свій час. Колискова, яка співається зранку — це не колискова.
Вона втрачає свою магію.
Так, це називається ритуальність. І от вся індійська музика постає в ритуальному аспекті, тому що має свій час виконання.
Музика в такій традиції весь час тебе супроводжує.
Там є дуже природне і класне ставлення до музики, тому що, припустимо, зранку вокаліст прокинувся і йому необхідно виконати якусь раґу. В нього сіли зв’язки, а це означає, що він співає в дуже низьких тональностях, і музиканти підлаштовуються під нього. Денні раґи співаються вище, вечірні — найвищі. Нема якихось умовностей — все відбувається за відчуттями.
Наприклад, є раґа Bhairav, яку я дуже люблю. За переказами, Шива медитує на горі Кайлаш, і його спокій захищає якийсь ґолем Бхайрав. І от раґа Bhairav —ранкова, виконується після пробудження, медитації, якихось ранкових практик. Це раґа-оберіг. Музикант цією раґою — слухаючи та граючи — ніби запечатує наші органи чуттів, щоб протягом дня ми не витратили цей свій стан, щоб нічого, що відбувається довкола нас, не могло на нас вплинути. Таке призначення раґи. Це не просто пісенька. А зараз скажи мені, припустимо, про що мажор чи мінор?
Повторюсь, що раґа — це в першу чергу лад. А про що мажорний лад? Про що міксолідійський лад? Про що дорійський лад? Якщо ти починаєш ставити собі ці питання, на тебе дивляться, як на дурника — «що ти маєш на увазі»? Веселий і сумний — це, напевно, максимум, що ми можемо сказати про мажор та мінор. А тут цілком інша глибина. І я доторкнувся лише до верхівки цієї традиції, а вже шокований. Тому, по-доброму, потрібно просто податись туди й вивчати. Навіть на психологічному рівні: коли ти в традиції, ти відчуваєш, наскільки широко твоє коріння вповзає в землю. Ти не просто ростеш кудись вгору, ти маєш ще й традицію під собою.
Загалом, люди старіють не через вік,
а через впевненість, що вони бачать, знають світ, і що в них є абсолютно чітке розуміння того, що відбувається
Мені здається, що в них музика невіддільна від життя.
Так, там музика взагалі ніколи не відділялась. Мені здається, вона почала відділятись якраз коли пішов академізм. З розмови може видатись, що я постійно сварю академізм. Але я не сварю його. Це спроба систематизувати знання і передавати їх.
У джазі, принаймні, немає табу. Ми знаємо, хто на чому сидів, і хто саксофон свій в ломбард здавав, щоб отримати гроші на чергову дозу (шепоче): «Це про Чарлі Паркера». Але в класиці існує монументалізм. Не дай Боже сказати щось погане про Чайковського чи Бетховена. Це недоторканні персони, не живі люди. І це робить сам процес розуміння їх, їхньої творчості, їхньої музики набагато довшим — бо вони вже небожителі. А нам доводиться виконувати їхню музику.
В Індії все набагато живіше. Живучи з Майстром під одним дахом, учень має можливість спостерігати всі позитивні й негативні риси вчителя. Він відмінний музикант, але абсолютне гівно у цьому, цьому і цьому. Учень має можливість відділяти, відсіювати й виокремлювати тільки саму суть. В Індії це називається «пара́мпара» — від серця до серця. Саме така лінія передачі знання найефективніша. Бо там є особистість, щось людське.
Фактично те, що ти намагаєшся робити в музиці й викладанні — передавати пара́мпара, від серця до серця. Тож думаю, нема сенсу питати, який із твоїх проєктів, напрямків, тобі зараз найцікавіший.
Найцікавіший той, який я роблю саме зараз. І все, що я робив, я теж люблю. Це свідчить про те, що тоді я був в тому стані, а зараз у цьому. Словом, щось відбувається. Якась така історія.
