Космические пришельцы, которые пытаются что-то сказать. Отец, отчаянно ищущий похищенных дочерей. Убийца с таинственным прошлым в разгар кокаиновой войны. Молодой влюблённый Стивен Хокинг, которого начинает охватывать паралич. Эти и другие сложные кинообразы не вызвали бы у зрителя столько эмоций, если бы не великолепная музыка Йоханна Йоханнссона. Не говоря уже о его сольных альбомах.
Comma рассказывает о том, как создавались новаторские саундтреки и самая грустная музыка.
Comma рассказывает о том, как создавались новаторские саундтреки и самая грустная музыка.
В 10 лет Йоханн нашёл у сестры забавную пластинку с бананом на обложке — дебютный альбом The Velvet Underground — и сразу влюбился в эту музыку. Вернее, в сторону А, где были такие песни, как «Sunday Morning», «I’m Waiting for the Man», «All Tomorrow’s Parties». Сторона B показалась Йоханну слишком агрессивной, экспериментальной. Прошло ещё 10 лет, прежде чем он раскусил альбом целиком и полностью осознал его смысл.
Вместе с тем, парень проводил дни и ночи с родительской коллекцией классики — Бах, Гендель, Бетховен, Брамс, Шуберт. Вряд ли он понимал, что подбирается к музыкальной воронке, из которой нет пути назад, и его будет засасывать всё глубже. Так и случилось: когда с романтической мелодикой всё стало ясно, Йоханн пошёл по наклонной и увлёкся минимализмом. Американцы Стив Райх и Филип Гласс, британцы Майкл Найман и Гевин Браерс, европейцы Хенрик Горецки и Арво Пярт поражали его воображение. Раскусив и их, Йоханнссон обратился к серийной музыке — дерзкой технике, основанной на ряде неповторяющихся тонов. Антон Веберн, поздний Стравинский. А дальше он оказался там, где рано или поздно оказываются все ненасытные и беспечные исследователи звука — в мире Карлхайнца Штокхаузена, полном творческих рисков, нетривиальных сочетаний инструментов и жанров, опытов с плёнками и радиоприёмниками.
В собственной музыке Йоханнссон так же стремительно проваливался в кроличью нору. В 8 лет он сел за фортепиано и вопреки заданиям преподавателя почти не играл гаммы и этюды, а только импровизировал. В 16 лет он стал рок-гитаристом и сменил несколько шумных групп, а к 30 годам основал компанию Kitchen Motors — лейбл, арт-коллектив и исследовательский центр, призванный создавать междисциплинарные коллаборации панк-рокеров с джазменами, металлистов с электронщиками и так далее, организовывать концерты, выставки, камерные оперы, продюсировать фильмы и радиошоу, издавать пластинки и книги.
Первым сольным релизом Йоханнссона стала сюита к театральной пьесе «Englabörn». Композитор записал струнные инструменты и пропустил через цифровые фильтры, разобрав звук на молекулы и собрав заново. Для второго альбома он взял 11 духовых музыкантов, колокольчики, фортепиано, орган и добавил электронный эмбиент. Дальше был оркестр на 60 человек, хореографические постановки, социальное произведение о британских шахтёрских страйках 80-х, концептуальный альбом о затерянном городке Генри Форда в бразильских джунглях, ностальгический реквием по старинному компьютеру IBM 1401, на котором сочинял раннюю электронную музыку отец Йоханна — фантазия позволяла композитору каждый раз делать нечто совершенно новое.
Умение создавать визионерскую, почти осязаемую музыку привлекло режиссёров и киностудии. Так началась новая, самая успешная глава для Йоханна Йоханнссона. Как автор, который не любит делать одни и те же вещи дважды, он был рад возможности поработать с кино, ведь каждый новый проект задавал свои параметры, бросал свои вызовы. От застывшей трагедии до экшна, от невидимых звуков до заполняющих всё пространство симфоний — Йоханнссона интересовал оригинальный подход ко всей палитре.
За музыку к фильму Джеймса Марша «Теория всего», в котором Эдди Редмейн сыграл Стивена Хокинга, композитор получил «Золотой Глобус» и номинации на «Оскар», «BAFTA» и «Грэмми». Это почти целиком оркестровая запись, без дополнительной обработки, что редкость для Йоханнссона. Немного электроники, а точнее отредактированных акустических звуков, запрятано лишь в нескольких сценах — в больнице, в коме. «Для меня в этом был вызов: создать простую музыку, но остаться верным своему голосу. В каких-то моментах это сработало, в каких-то, наверное, нет».
Работая над саундтреком, Йоханнссон пролистывал «Краткую историю времени». «Хокинг лирично, поэтично и доступно писал о физике и космосе. В каком-то смысле, мы пытались это запечатлеть, — рассказывает композитор в интервью Collider. — В нескольких сценах, где он у доски или в лаборатории, есть долгие фрагменты без слов, в которых мы попробовали показать нечто удивительное, таинственное, его восхищение сложностью и бесконечными загадками вселенной».
«Это, пожалуй, самое доступное произведение, которое я когда-либо сочинял, и то, по которому меня лучше всего знают. Надеюсь, кто-то таким образом обратится и к другим моим работам, подсядет на моё творчество через этот саундтрек как через лёгкий наркотик», — говорит Йоханнссон. Так он начал увлекать аудиторию за собой в кроличью нору.
Примерно в то же время, даже чуть раньше, композитор познакомился с режиссёром Дени Вильнёвым, и это была большая удача. Вильнёв делал первые шаги в Голливуде, продюсеры предоставили ему портфолио первоклассных мастеров саундтрека, но он выбрал неизвестного в Штатах исландца. Вероятно, хотел видеть рядом того, кто тоже лишь начинает осваивать этот мир, считает Йоханнссон. «Пленницы», «Сикарио», «Прибытие» — эти три работы стали вехами и в кинематографе, и в музыке.
«Пленницы» — детективный триллер с Хью Джекманом и Джейком Джилленхолом — стал нетипичным для своего жанра фильмом. Это выражалось в сценарии, постановке и саундтреке. Обычно такие ленты напичканы резкой перкуссией. Йоханнссон решил категорически уйти от неё в пользу излюбленного протяжного звучания и повторяющейся тревожной темы — композиционного подхода, более свойственного церковным хоралам, чем остросюжетному кино. В придачу он решил обработать виолончели VST-эффектами так, чтобы слушатель не понимал, где заканчивается оркестр и начинается электроника. Итог — необычайное напряжение, под стать самому фильму.
Вильнёв вовлекал Йоханнссона в проекты на ранних стадиях, ещё до начала съёмок, как тот и любил. Это позволяло как можно раньше впитать атмосферу фильма, стать частью его ДНК. Композитор присутствовал на съёмках, наблюдал за персонажами, общался с режиссёром о настроениях, эмоциях — и возвращался к себе в студию. Дальше наступал момент, который сам Йоханнссон на круглом столе кинокомпозиторов для Vanity Fair назвал самым сложным: «Я всегда волнуюсь перед отправкой первых демо. Стресс связан с тем, что [Вильнёв] не хочет слышать что-то, что уже слышал раньше».
«Найти голос фильма», — так Йоханнссон всегда называл погоню за сильной идеей, которая определит звучание всего сюжета. Первая стадия, полная ошибок и разочарований, обычно длилась несколько недель. Но едва они с Вильнёвым находили контакт, их было не остановить. «Нам не нужно много общаться, это очень интуитивная коллаборация, почти как чтение мыслей друг друга. Здорово работать с талантливыми режиссёрами, у которых есть вкус в музыке и понимание того, на что она способна в фильме».
Вильнёв действительно уделяет много внимания музыкальному оформлению и, вопреки частой практике, не использует при монтаже «временную музыку» — саундтрек из другого фильма как референс для композитора (иными словами, «сделай мне напряжение как у Циммера»). Он предпочитает творческую свободу, направленную в нужное русло.
После первого совместного успеха режиссёр и композитор взялись за «Сикарио» — насыщенную драму о наркокартелях и спецслужбах с Эмили Блант и Бенисио Дель Торо. Под стать интенсивности фильма, в этот раз Йоханнссон решил использовать много слоёв пробивной, пульсирующей перкуссии.
«Пиши музыку о призрачной войне» — таким было единственное пожелание Вильнёва. Вот так просто и, в то же время, так противоречиво. Йоханнссон признаётся, что сперва почувствовал себя в тупике. Получив черновой монтаж, он впечатлился продолжительной сценой с вертолётной съёмкой и конвоем, медленно приближающимся к городку Хуарес. Звук и зрелище беспощадно крутящихся вертолётных лопастей, механическая ритмичность, ощущение необратимости — это и стало отправной точкой в саундтреке. Вертолётные лопасти стали для композитора музыкальным инструментом, вокруг которого он начал импровизировать.
Оркестр для этого фильма исландец записывал нетрадиционным образом — не весь сразу, а отдельными секциями, что позволило обработать и отредактировать каждый слой, добавить эффекты, а уже потом свести в целостный ансамбль.
В композиции «The Beast» Йоханнссон действительно создал грозного зверя, вырывающегося из-под земли, из потайных тоннелей. Здесь восемь контрабасов, играющих в унисон, поданы в несколько слоёв, обработаны и сильно зашумлены, а ещё больше зашумлена перкуссия в исполнении сразу четырёх человек. Каждый эффект, использованный в этой звуковой дорожке, постоянно слегка меняет значение, добавляя необъяснимое ощущение движения.
В то же время, Йоханнссон постарался отразить в саундтреке ощущение одиночества, которым пропитана пустыня и приграничная зона, трагичность разборок наркокартелей, а также тёмное прошлое Алехандро (Бенисио Дель Торо), преследующее персонажа по пятам.
«Меланхолия — эмоция, которую воспринимают неправильно. Я не считаю её плохой или неприятной. Принято полагать, особенно в нашу эпоху соцсетей, что каждый должен быть экстатично радостной личностью, проживающей невероятную жизнь. Меланхолия — состояние, в котором я очень люблю находиться, на самом деле. Это не то же, что грустить, это более сложная эмоция. Производная от трагичного видения мира, трагичного видения искусства. Это режим, в который я впадаю очень легко и естественно. Конец спектра, в котором я часто себя обнаруживаю и чувствую себя наиболее комфортно. Меня тянет к этой эмоции в кино, литературе, музыке, картинах», — Йоханн Йоханнссон, The Talks.
В университете Йоханнссон изучал литературу и языки, и по иронии судьбы его третьей работой с Вильнёвым стала история о языке и коммуникации — «Прибытие», в котором профессор лингвистики (Эми Адамс) пытается наладить словесную связь с космическими пришельцами.
От «Близких контактов третьей степени» до «Дня Независимости», тема диалога с инопланетянами в кино уже стала канонической. Но времена, когда человечество вело себя как ошеломлённый свидетель, закончились. Сейчас возможность инопланетного пришествия побуждает в массовой культуре круглые столы и обстоятельные дискуссии. Вильнёв и Йоханнссон того же мнения.
«Вы верите в жизнь на других планетах?», — спрашивает у Йоханссона журналист Consequence of Sound, после чего следует семь секунд тишины. «Думаю, сказать “нет”, было бы… — композитор взвешивает каждое слово, ищет ответ в себе так же тщательно, как ищет голоса для фильмов. — Статистически, я верю, что возможность существования некоей формы жизни за пределами нашей планеты очень высока».
Композитор увидел в сюжете уникальную возможность показать развитие языка через развитие массива звуков, а заодно использовать один из своих любимых инструментов — человеческие голоса (сольное творчество исландца изобилует вокодерами), но так, как их ещё не использовали за всю историю кинематографа.
В «Прибытии» инопланетяне общаются с помощью круговых рисунков в пространстве — логограмм. Вильнёв выслал эскизы кругов Йоханнссону, и тому пришли в голову звуковые петли, лупы, нарезанные из плёнок. Как те, что использовали пионеры электронной музыки ещё в 50-е, чтобы искажать звуки классических инструментов. Композитор записал на плёнку звук фортепиано, убрав «атаку», то есть момент нажатия, и затухание. Получилось несколько слоёв фортепианного гула, то замедленного, то ускоренного. Поверх него исландец записал гудящий в унисон голос Роберта Айки Обри Лоу — регулярного соратника, уже записавшего вокал для «Сикарио» и «End of Summer», аудиовизуального проекта о путешествии Йоханнссона в Антарктику. Таким образом, фирменный звук фильма, мистический, непостижимый, был создан исключительно аналоговыми методами, без компьютеров.
Научная фантастика связана с хоровыми распевами с самого начала — ещё со времён саундтрека Лигети для «Космической одиссеи» Кубрика — и Йоханнссон делал всё возможное, чтобы уйти от установленных стандартов. Никакого протяжного вибрато и смещения звука на микротон — у исландского композитора голоса звучат затяжным дроном или прерывистыми, ритмичными нотами, как в композиции «Heptapod B», где записался ансамбль Theatre Of Voices. Мастера старинной и современной музыки спели несколько слоёв аритмичного и полиритмичного стаккато, зазвучав почти как азбука Морзе. «Это похоже на первые стадии изучения языка, — рассуждает Йоханнссон. — Звуки кажутся знакомыми, но тебе сложно постичь связь между ними, их грамматику».
Создавая «Прибытие», композитор переслушивал работы Жерара Гризе, Горацио Радулеску и «Stimmung» Штокхаузена — симфонию для шести голосов и микрофонов, сопровождённую эхом почти как на панихиде. Работа над саундтреком заняла долгих девять месяцев, но и этого, по словам Йоханна, было мало: «Я провожу уйму времени в поисках звуков и путей создания чего-то, что впечатляет меня, что я сам раньше не слышал. Когда ты работаешь над сольным альбомом, у тебя есть всё время мира, но с фильмами у тебя есть график и сроки».
Превосходный саундтрек не номинировали на «Оскар» лишь потому, что в нём процитирован фрагмент сочинения Макса Рихтера «On the Nature of Daylight», а заимствования противоречат правилам академии. По словам Йоханнссона, эту цитату добавил Вильнёв, которому музыка Рихтера в одной из сцен показалась уместнее, чем его заготовки.
«Музыка должна резонировать с людьми на эмоциональном уровне. Это мой главный критерий. Обращается ли она к слушателю без преград, помутнений, излишней странности и усложнённости», — говорит Йоханн Йоханнссон. Но, в то же время, отмечает, что слушать нужно вдумчиво: «К примеру, Ла Монте Янг и его “The Second Dream of the High-Tension Line Stepdown Transformer”, продолжительное сочинение для труб, которые по сути час играют ноту “до”. Если слушать пассивно, это просто назойшливое жужжание. Но для меня, это нечто фундаментальное, инстинктивное. Трубы обращаются к базовым частотам, на которых вибрирует тело. И если слушать активно, ты слышишь чрезвычайно сложный звуковой мир, чрезвычайно сложные отношения между овертонами, гармониями, целыми мелодиями, целыми мирами внутри этого простого материала».
Работы для кино сделали Йоханнссона уважаемым композитором и в классическом мире — его самый свежий сольный альбом «Orphée» вышел в 2016 году на «взрослом» лейбле Deutsche Grammophon. Это итог работы, начатой ещё в 2009-м и прошедшей множество метаморфоз вместе с автором. По словам Йоханнссона, пластинка посвящена переменам, переходу из одного состояния в другое, смене дня и ночи, сна и яви, и не в последнюю очередь она посвящена смерти и нашему отношению к ней.
Вильнёв, тем временем, получил карт-бланш на воплощение проектов мечты. Так началась работа над продолжением «Бегущего по лезвию», одного из главных фантастических произведений всех времён. Разумеется, в паре с Йоханнссоном.
Композитор был вне себя от радости: «Тяжело оставаться спокойным, я — большой поклонник “Бегущего”. Я достаточно стар, чтобы застать его в кинотеатрах — мне было 12, когда он вышел, я уже обожал научную фантастику и прочитал книгу “Мечтают ли андроиды об электроовцах” Филлипа К. Дика, на которой основан фильм. Так что поход в кино был потрясающим и очень важным. Потом я пересматривал режиссёрскую версию Ридли Скотта, переслушивал музыку Вангелиса, который очень повлиял на моё становление как композитора. Так что теперь передо мной стоит огромный вызов, но я ведь никогда не ищу лёгких путей. Я вижу это как сиквел, не римейк. Это “Бегущий” 30 лет спустя, многое изменилось. Мир тот же, но в то же время совсем другой. Мне предстоит найти своё звучание, которое это отразит».
У выдающегося режиссёра должен быть свой выдающийся композитор. Индустрия помнит десятки примеров. У Нолана есть Ханс Циммер. У Рефна — Клифф Мартинес. У Аронофски — Клинт Мэнселл. У Бёртона — Дэнни Эльфман. У Софии Копполы — Брайан Райтцелл. У Уэса Андерсона — Александр Депла. Когда критики уже приняли в пантеон новую, оригинальную творческую пару Вильнёв—Йоханнссон, случилось нечто неожиданное. «Йоханн Йоханнссон — один из моих любимых композиторов, живущих сегодня. Он очень сильный артист. Но фильму нужно было нечто совершенно другое, мне нужно было вернуться ближе к Вангелису», — объяснил позже Вильнёв. Место Йоханнссона занял Ханс Циммер и сделал добротную стилизацию под оригинал. Версию исландского композитора спрятали в ящик.
Но жизнь продолжалась. Йоханн Йоханнссон всё так же творил новую музыку в своей домашней студии в Берлине, где обитал уже десять лет, и всё так же, как в десятилетнем возрасте с пластинкой The Velvet Underground, искал новые грани звука: «Я живу в Кройцберге, на моей улице почти каждую неделю проходят протестные маршы, демонстрации, круглосуточные вечеринки. Дома я не слышу этого шума, хотя всё происходит буквально в ста метрах от меня. Мне нравится это чувство дихотомии, этот оазис мира и тишины посреди безумной активности».
В 2017 году Йоханнссон поработал с режиссёром Дарреном Аронофски над фильмом «Мама!» в качестве музыкального консультанта, а также представил мультимедийный проект «Last and First Men», сочетающий меланхоличную оркестровую музыку, документальные чёрно-белые съёмки футуристических ландшафтов бывших югославских республик и нарратив Тильды Суинтон по мотивам одноимённого sci-fi романа Олафа Степлдона. «Поэтическая медитация о памяти, утрате и идее Утопии», как написали в брошюрах. Помимо этого, композитор продолжил писать музыку для кино, в том числе снова поработал с Джеймсом Маршем над его новой лентой «Гонка века», а также ввязался в амбициозный проект Гарта Дэвиса «Мария Магдалина» с Руни Марой и Хоакином Фениксом. Впереди исландца ждал новый тур, включая выступление на фестивале Primavera в Барселоне.
А 9 февраля 2018 года Йоханна Йоханнссона не стало. Он умер у себя дома в Берлине. Ему было 48 лет. Причина смерти пока не разглашается. В этой истории нет морали и выводов, она просто обрывается, как и эта статья. Уход великого композитора получился таким же трагичным и непостижимым, как его лучшая музыка.
