Прежде всего, расскажи о проекте с отцом. Я не знала о нём до фестиваля Strichka.
Проект называется SynthTap, это сочетание степа и модульного синтеза, где звук танца не только обрабатывается с помощью синтезатора, но и генерирует музыку внутри инструмента. Играли на канале «1+1», а потом был корпоратив. После «Стрички» нас часто куда-то приглашают. После «Стрички», представляешь? До этого гораздо меньше интересовались, хотя подобный номер мы уже делали в рамках фестиваля Next Sound, с концертным агентством «Ухо» и сольно в Одессе.
Расскажи про самое первое выступление в этом формате.
Первый раз был в рамках годовщины «Джаз-Степ-Танц-Класс» — папиной школы степа и джазового танца. Она существует ещё с 90-х, и в день нашего выступления там были, скажем так, очень странные номера — эстрадные, детские, преимущественно в эстетике того времени.
Всё началось с того, что отец вдруг позвонил, сказал, что у него есть такой инструмент, типа коробки с микрофоном, и предложил прийти послушать. Для него это было важно, потому что он всё время искал звук степа, который соответствовал бы его физическому ощущению. Например, если посмотреть записи Фреда Астера, то там звук степа перкуссивный и тоненький. Ты хорошо слышишь ритм, но не чувствуешь того, что, по его словам, чувствует тэп-денсер — телесный опыт. А он всегда ощущается всем телом — там много баса, энергии.
Отец пытался найти инструмент, такую конфигурацию пола для степа, которая могла бы транслировать этот опыт. Он много чего перепробовал и остановился на крупных резонаторах — деревянной коробке с микрофоном внутри. Звук грязный, но даёт необходимую мощность, с резонансами и гармониками. Отец пригласил меня и сказал — ты же занимаешься электронной музыкой, давай подумаем, что можно сделать.
Как это работает?
На входе — аудиосигнал, точно такой же, как когда ты поёшь в микрофон. В модульном синтезаторе у меня есть специальный модуль-экстрактор, который получает информацию из этого аудиосигнала, считывает удар.
В первый раз я всё это делал в Ableton: просто обрабатывал звук, сверху накладывал какие-то эффекты. Сейчас у нас есть часть номера, где музыку генерируют ноги. Отец танцует, и его движения создают канон, базовую полифоническую форму. Модульный синтезатор можно таким образом запатчить.
В последние два года я на этом специализируюсь — на полифонии в модульном синтезе. Синтезатор может получать необходимую информацию для проигрывания ноты, значения высоты и темпа, из какого-нибудь модуля внутри инструмента, или же ты можешь попробовать получить эту информацию снаружи. Я конвертирую сигнал снаружи в сигнал, который управляет высотой тона и создаёт триггер — событие, когда должна меняться нота.
Я думала, что всё ровно наоборот, и это ты начинаешь цепочку: сначала модуль, потом танец.
У меня есть модули, которые просто обрабатывают звук. Но есть и блок, который создаёт, генерирует. Мы с отцом договариваемся об определённой структуре — где, кто, что делает.
Чем более коммерческие заказы, тем меньше у нас свободы. Эстрадный номер очень продуманный: например, у тебя есть десять минут, на протяжении которых ты должен удерживать внимание людей, развлекать аудиторию. Не так, как на «Стричке», где можно позволить себе отойти в сторону, и все это нормально воспримут, потому что пришли за новым опытом, узнать что-то о себе.
А как папе этот опыт?
Мне кажется, для него это второй прорыв. Он вырос и жил в советское время, его никто не учил степу. Помню, как в начале 90-ых — я тогда был совсем маленький — отец заказывал за большие деньги видеокассеты из США. По-моему, доставка стоила больше, чем сами кассеты. Ты заходишь в спальню, там стоит телевизор с VHS-магнитофоном, и отец смотрит видео по стоп-кадру. Нажимает и повторяет, нажимает и повторяет. Таким образом он всё это выучил. В советском и постсоветском пространстве была чечётка типа «матросского танца», которая не имеет отношения к аутентичному степу, а у отца была цель донести людям тот оригинальный, американский стиль.
«Чёрный» степ — очень техничный, основной акцент на ногах, лично мне он больше нравится. Но отцу всё же ближе «белый», потому что в нём есть определённая пластичность и структура, задействовано всё тело. У него всё-таки классическое образование, хореографическое училище. Когда он преподаёт, то учит и степу, и джазовому танцу. Когда мы выступаем, он тоже выдумывает всякие штуки — цитирует балет, например.
Когда ты без коллеги на сцене, не грустно одному играть, не страшно?
(смеётся) А вдвоём, втроём веселее?
Меня вот часто об этом спрашивают — не страшно ли тебе самой играть в большом зале? И вот стало интересно — как это у тебя? Потому что мне вот не страшно, даже наоборот: не переживаешь, что какими-то действиями дискредитируешь коллег, и легче контактировать с аудиторией, поскольку ты — единственная точка внимания.
Есть такая штука, как распределение ответственности. Когда выступаешь вместе с кем-то, меньше волнуешься. Я часто сильно переживаю перед выступлением, а если играю с кем-то, получается, что переживание немного рассеивается. Если у меня что-то пойдёт не так, у второго человека есть шанс что-то с этим сделать. Если у него что-то пойдёт не так, то есть шанс у меня. Если же я один, и у меня что-то идёт не так, то, как бы, всё. (смеётся) Но меня больше волнует не это. Самая большая проблема на живых выступлениях для меня — нужно всегда найти контакт с музыкой, потому что это всегда импровизация. Я давно перестал играть композиции. И если ты не находишь контакт с этим материалом…
То есть, контакт с самим собой…
… то всё. Да, тебе нужно быть в состоянии интенсивной концентрации.
Значит, тебе всё-таки не страшно играть одному?
Мне не страшно, мне нервно. Всегда. Вдвоём тоже бывает тяжело — когда мы играли во Львове с Мишей Балогом (саксофонист, основатель музыкальной школы Vedel School – прим.), я думал, что упаду. Прямо вот чуть ли не умер там.
Потому что долго?
Нет, просто почему-то это требовало огромного сосредоточения, прямо невероятного, и нужно было держаться до самого конца. Возможно, это связано со свободной музыкальной формой — никакой продуманной структуры, никаких костылей, которые могли бы, если что, поддержать. Ты постоянно думаешь о том, как и что дальше. Тебе нужно улавливать каждый звук, который создаёшь, понимать, куда его направить дальше, во что развить, особенно если вместе с кем-то. Импровизация — это своего рода духовная практика. Есть импровизации, в которых ты умираешь — всё, больше ничего не может быть.
Всё зависит от людей, которые импровизируют, их ценностей, от того, что они вообще хотят извлечь, и от того, что тебе даёт сделать аудитория. Когда мы играем с Мишей, я полностью отдаю себя процессу, полностью исчезаю. И это, конечно, тяжело, потому что через час такого состояния ты думаешь, что сейчас умрёшь. А вот структурированные импровизации со Шмураком проходят аккуратно и ровненько, и в них не должно быть чего-то другого. (Алексей Шмурак, композитор и соведущий Олега в видеоблоге о музыке АШОШ – прим.)
Как музыканту мне больше нравится первое, потому что это позволяет отдаться людям. Ты на пике, и всё, что можешь — отдаёшь. Второй тип импровизации тоже не лишает аудиторию возможности получить максимум, но у тебя совсем другой тип переживания. Человек, который играет Баха, не будет полностью отдаваться, потому что Бах не об этом. Это разные музыкальные практики. У него почти все произведения очень тонко сбалансированы.
Есть импровизации, в которых ты умираешь — всё, больше ничего
не может быть
Это тебе не индийские пляски или племенная африканская музыка, которая вся про отдачу и слияние.
Вот это мне ближе. К примеру, африканская музыка часто связана с ритуалами, а ритуалы связаны с границами и их преодолением. Вот это интересует меня больше всего. В то же время, я получаю массу удовольствия от музыки, которая вообще о другом.
И ещё, мне кажется заблуждением говорить о «музыке», когда «музыки» как таковой уже давно нет. Она, наверное, исчезла ещё в конце 19-го века. Сейчас есть музыкальные практики. Одна музыкальная практика настолько сильно отличается от другой, что общее у них может быть только то, что они работают со звуком как медиумом. И всё.
То же можно сказать о литературе.
Так говорил Ямпольский (Михаил Ямпольский, теоретик искусства и культуры – прим.) — искусства больше нет, есть практики. Например, есть практика абстрактного экспрессионизма и практика концептуального арта, и они могут совершенно не пересекаться. Мне кажется, с музыкой так же.
Это даёт большую свободу выбора, но, чтобы всё время не испытывать страх, нужно создавать ограничения.
Ограничения — это вообще большая тема. Из-за неё я переключился на «железо», хотя начинал с компьютера. Когда я только приходил к музыке, то пользовался пиратским софтом и естественно скачивал огромное количество всего. В результате складывалась ситуация, когда я открываю список плагинов и не понимаю, с чего вообще начать, хотя можно играть что угодно. У меня так устроена голова, что нужно объяснять себе, почему я сейчас выбираю это, а не то, почему пользуюсь именно этим инструментом. Возможно, если бы моя музыка была концептуальной, было бы иначе — всё объясняла бы концепция. Но так как моя музыка не об идее, наступает растерянность.
Когда я стал зарабатывать музыкой первые деньги, то перешёл на лицензионный софт, и это очень помогло. Я понял, что можно купить вот это, это и это — и я буду пользоваться только этим. Так задались рамки, внутри которых я двигался. Потом так же произошло с «железом» — покупаешь всякие штучки, чтобы сильно себя ограничить. В твоём случае гитара и вокал — уже сильные ограничения.
Когда у тебя есть всего три палочки, приходится хорошо подумать, как из этого сделать что-то прикольное.
Да-да-да. Только, наверное, это не очень сочетается с коммерческой работой. У меня не возникло проблем, например, когда я писал саундтрек к игре «Bound», эксклюзиву для Sony PlayStation 4, но из-за сжатых сроков часто бывает так, что чем больше у тебя под рукой быстрых возможностей, тем лучше. Поэтому я понимаю коммерческих композиторов, у которых библиотеки на терабайты. Они знают, где и что лежит, могут за час создать сет-ап сессии и написать десять минут музыки — то, что нереально сделать, когда у тебя очень ограниченные возможности. Допустим, заказчик хочет струнные, а у тебя их нет — что делать? Струнникам, у которых ты можешь их заказать, нужна минимум неделя, а заказчику нужно завтра утром. Была похожая история, в результате которой у меня появилась библиотека струнных.
Возвращаясь к музыкальным практикам, я вспоминаю ваше выступление с Балогом на воркшопах Vedel School прошлой весной. Вы правда отлично работаете вместе. Несмотря на то, что порой кажется, будто каждый находится где-то в своём мире.
С Мишей Балогом у нас скоро выходит EP, который называется «A Mechanical Bird in an Electric Garden» — 3 апреля на Injazero Records. Это следствие наших живых импровизаций, где Миша играет на саксофоне, а я — на модульном синтезаторе с патчем, который основан на эвклидовых полиритмах. Но на записи, которую мы провели по заказу лейбла в начале декабря, присутствует и мой полифонический патч. В последнее время я иногда использую для своей музыки тэглайн «электрические сады многоголосья», остюда и электрический сад в названии. Механическая птица в нём — конечно же, саксофон Миши.
Собственно, там два трека, первый называется «Diurnal Song», дневная песня, с полиритмическим патчем, второй — «Nocturnal Song», ночная песня, с полифоническим патчем. Таким образом, этот EP также является продолжение моей сольной истории и подводит к новому альбому. Всё это, кстати, изумительно рифмуется в обложке, которую нам нарисовала великолепная Марина Оснач, Sneg.Om Design.
Безусловно, у нас с Балогом совершенно разные инструменты, которые предполагают совершенно разные телесные практики звукоизвлечения. У Миши есть особенность медитативной игры: он не проецирует аудиторию, а уходит в себя. У меня бывает по-разному, но чаще тоже уход в себя. Здесь главное — не потерять контакт.
Контакт с людьми или с Мишей?
Если нет контакта с людьми — это понятно сразу, всё начинает разваливаться. И тогда ты пробуешь это поправлять…
Туда проводок, сюда проводок…
Да, где-то так. На самом деле, контакт с Мишей, как и контакт с аудиторией, проходит через материал. Ты должен найти контакт с материалом, а он часто теряется. Это действительно тяжёлый процесс.
Кажется, ты всё время в поиске этого контакта, пока играешь. Он уходит, ты ловишь, уходит-ловишь… Нюанс, наверное, в самой паузе, которая наступает, когда контакт уходит, а ты не можешь его поймать. Чем лучше владеешь материалом, тем меньше этих выпадений.
Да, но это хорошо работает в случае, если у тебя один и тот же материал, и ты повторяешь эту импровизационную программу. Есть возможность хорошо её освоить. С Мишей мы тоже играем материал и вариации. А в моих сольных выступлениях всё иначе: то, что я играл в Доме Кино, когда был концерт в полной темноте — совсем не то, что я играл на «Калейдоскопье» (психоделический фест в лесу под Киевом – прим.) или Next Sound (фестиваль прогрессивной электронной музыки и аудиовизуального искусства в арт-центре Closer – прим.). Нет возможности настолько хорошо проработать.
Мне неинтересно постоянно играть одно и то же. Даже если речь идёт о той структуре импровизации, в которой я сейчас работаю. Мои импровизации структурированы через патчи — то есть, правила игры задают настройки модульного синтезатора. Разные патчи — это разные материалы для импровизации. Есть люди, которые выпускают альбом, и на базе этого материала работают два года. У меня не такая история. Я часто менял патчи, их тип.
Правда, за последний год это изменилось. С начала 2018-го я работал над полифоническим патчем на модульном синтезаторе, который осенью 2019-го обрёл достаточную форму для того, чтобы на нём строить живое выступление (на видео слева – прим.). Что и произошло сначала в Стамбуле, а затем в Одессе и Киеве. Сейчас все мои живые выступления основаны на этом патче, над котором я продолжаю работать параллельно.
У тебя есть альбом «Iridescent» 2018 года — ты хоть раз играл его вживую?
Нет, ни разу! В лучшем случае, это будут какие-то отдельные тембрально похожие настройки на одном из синтезаторов. Альбом записан как студийные импровизации, в основном, с модульным и обычными синтезаторами. Да, его можно сыграть вживую, попробовать подобрать все настройки.
Но тебе это не интересно?
Абсолютно. Я начинал с того, что играл произведения вживую и думал: «Что я здесь делаю?» Всё вроде нормально, есть композиция, когда я её записывал, она вызывала у меня определённое ощущение — но сейчас я его не переживаю, ощущение уже прошло. Я просто транслирую композицию для аудитории, но у меня нет с ней связи, я не чувствую её. Может быть, это нравится людям, звучит намного качественнее, но я сам не получал базового удовольствия. Поэтому стал постепенно переходить на импровизации. Хотя, кажется, импровизировал всегда. Я начал писать в 2003 году — просто эксперименты наобум, странные штуки. Возникало что-то, рождающее определённые состояния, и я это сохранял. Самый подходящий для меня способ работать с музыкой.
По сути, ты создаёшь музыку вживую. Концерты для тебя важнее, чем записи?
Не могу так сказать, записи тоже важны. Но тут есть нюанс. У людей с академическим опытом есть возможность работать с музыкой как текстом. С одной стороны, это очень круто: работая с текстом, ты исходишь из некоторой структуры, можешь создавать невероятно сложные вещи. Сначала придумываешь, а только потом слышишь произведение, когда композиция репетируется или играется ансамблем. В моём случае, всё наоборот. Я сразу ощущаю звук, и только потом он превращается в структуру. Соответственно, сложную систему из этого сделать трудно. Если ты исходишь из чувственного опыта звука в пространстве, то руководствуешься совершенно другими идеями и методами, чем если работаешь со звуком как знаком.
С твоим багажом знаний, ты, кажется, мог бы легко уйти в академический мир.
Да, но для меня это не имеет смысла. Мне важно ощущать. Музыка может быть о разных вещах. Она заводит меня, потому что вызывает состояния, которые трудно получить в бытовой жизни. Она разрывает грани. У неё есть некоторые трансцендентные качества.
Прямо-таки «некоторые», это же целый массив. (смеётся)
Это можно понимать пафосно. (улыбается) Допустим, есть музыка, которая звучит на фоне в кафе. Она вполне вписывается в бытовую ситуацию. Или какой-то нью-эйдж, который ты слушаешь, пока занимаешься йогой — он выполняет свою функцию, создаёт атмосферу и не выходит за рамки этого. А мне очень интересна музыка, и звук вообще, как средство выхода за рамки. При этом сам инструмент не так важен — я занимаюсь в основном электроникой, потому что начинал с неё, и не было времени полноценно освоить какой-либо инструмент.
Ты ведь играешь на фортепиано.
Я играю плохо. У меня есть работы для фортепиано, но в них, как и в модульном синтезаторе, меня может интересовать только возможность выйти за пределы инструмента. Это, конечно, не касается коммерческих работ, там о другом.
Там всё от лукавого.
Нет-нет, от коммерческих проектов я тоже получаю много удовольствия. Это может быть просто хорошо проделанная работа, классный звук. Но то, что я делаю для каких-то, скажем так, медиа, и то, что я делаю для себя — довольно разные по ощущению вещи.
Работа над альбомом — твой самый чистый опыт, поиск, эксперимент?
Да, там я — это я. С другими проектами — это функциональная музыка, она начинает обслуживать и зависит уже от очень многих параметров, которые не зависят от меня — от истории, картинки, контекстов. Я же начинал просто баловаться с музыкальным софтом, с каким-то пониманием вообще чего-либо, и для меня главная ценность именно в этом процессе — когда ты экспериментируешь в студии и вдруг находишь то, что разрывает тебя, уносит в совершенное другое пространство и состояние. Вот этот магический момент — самое важное для меня.
То, что после «Iridescent» про тебя стали больше писать медиа — это потому, что ты стал больше говорить о себе?
Я вообще не знаю. На «Iridescent» даже на Западе было меньше реакции, чем в Украине.
Ты для себя проследил, почему так произошло?
Я думаю, что это связано с появлением новых украинских медиа. Хотя на самом деле, для меня это загадка. Потому что до этого почти никто ничего не писал. Когда вышла музыка к «Bound», на Западе писали просто кучу рецензий, хороших отзывов.
Я думала, что с «Iridescent» ты больше работал над тем, чтобы о тебе услышали здесь.
Нет, он выходил на Injazero. Все предыдущие альбомы тоже выходили не в Украине. У последних двух — «Anthem» и «Iridescent» — были промо-кампании на западных ресурсах.
Расскажи про этот лейбл.
Лейбл находится в Лондоне, они выпускают мало релизов, где-то два в год, но стараются основательно подходить к работе. Это олдскульные ребята, делают всё по старым правилам. Когда выходил «Anthem», была промо-кампания, западная пресса. А в Украине в это время была полная тишина. Но я особенно не переживал по этому поводу, потому что знал, что здесь, в принципе, музыку освещают не активно. А потом вышел «Iridescent». На Западе было меньше реакции, но в Украине вдруг появилась волна отзывов. Наверное, это всё-таки связано с развитием и появлением новых медиа-ресурсов.
Появление таких медиа стало чем-то важным для тебя?
Приятно, что вообще стали говорить о подобной музыке, не обязательно о моей. Мне было достаточно признания на Западе. Есть какой-то recognition — окей, работаем дальше. А здесь приятно, что начали замечать, что есть какая-то еще музыка помимо Onuka, что есть ещё люди, которые что-то делают — выпускают диски, что-то о них пишут.
Как я понимаю, голос ты почти нигде не используешь.
У меня есть проект с Мэттом Финни, поэтом из США. Он читает свои стихи, а я пишу музыку. Мы сотрудничаем с 2011 года, правда, сейчас у меня мало времени. Самый свежий релиз «How We Lived» вышел в 2017-м на лейбле The Flenser — это наш первый альбом на виниле, раньше издавались на дисках. В этом проекте очень тяжёлый звук, у Мэтта довольно мрачная тематика текстов. Мы с ним сошлись, когда я находился в самом херовом периоде своей жизни, и он тоже. Очень терапевтическая коллаборация получилась.
Как вы нашлись?
Через нет-лейбл, который выпустил мой EP. Кажется, он назывался Dedicated Records. Один чувак из США, Бредли Джеймс, выпускал на Bandcamp музыку, которая ему нравилась. В частности, публиковал проект Мэтта с его знакомым Ренди Йорксом — тоже spoken word performance от Мэтта и музыка от Ренди, эмбиент, немножко в сторону пост-рока, грустный, но не очень тяжёлый и мрачный.
Как я. (смеётся)
Да-да-да. (смеётся) Мне тогда очень понравился их материал, и мы начали переписываться. В итоге записали первую ипишку, ужасную. (смеётся) Но вот последние три очень неплохие. Надеюсь, та, которую мы пишем сейчас, тоже выйдет и тоже будет неплохой. Был период, когда о нас много писали на Западе, чуть ли не каждую неделю выходили какие-то статьи. Но этот период закончился, и сейчас мы остались в таких недооценённых нишевых группах, которые почти никому не известны. Проект так и называется — Heinali & Matt Finney.
Hèinali? Я всё время говорила Heinàli.
Можно и так, и так. Это же из «Дюны» Фрэнка Герберта, выдуманное слово, тип ветра на планете Арракис. Я в подростковом возрасте фанател от «Дюны», прочитал всё.
По поводу текстов и музыки. Расскажи, какой была реакция на альбом, который ты недавно выпустил на кассетках — «Haiku»?
А я ничего с ним не делал. Фанам он, понятное дело, понравился. Но у меня не было задачи как-либо его промоутить. Была задача попрощаться с этим материалом, незакрытый гештальт. Я перестал о нём думать — и хорошо. Мои знакомые из Штатов согласились выпустить альбом маленьким тиражом на своём лейбле, хотя это не их профильная музыка. Сделали красивый дизайн.
Эти хайку — тоже импровизации?
Нет, это композиции, которые я давно писал в стол. Просто как-то случайно набрёл в интернете на Aquestone, синтезатор речи. Он синтезирует только японскую речь, когда ты даешь ему хирагану или катакану, алфавит. Японцы делали этот инструмент для себя, это полукоммерческий продукт, его нигде особо не рекламируют, не продают, но частично выпустили бесплатно — по крайней мере, я пользовался бесплатной версией. Мне так понравилась вот эта его примитивность и хрупкость звучания, он еле-еле напоминает речь. Если уж сам синтезатор так устроен, то и я сделал всё примитивно, по-детски.
То есть, где-то ты всё-таки работал с текстом сам?
Ну, в каком-то смысле, да.
Это похоже на Кейджа и писателей структуралистов, которые для создания музыки или литературного произведения использовали определённую систему.
Да, но смысл из текста я не брал. Хотя, возможно, музыка передаёт переживание хайку.
«Музыки» как таковой уже давно нет — она, наверное, исчезла ещё в конце
19-го века. Сейчас есть музыкальные практики, и одна может настолько отличаться от другой, что общее у них может быть только то, что они работают со звуком как медиумом — и всё
Для тебя это был просто эксперимент или всё-таки музыка?
Музыка, конечно. Это всё-таки не кейджианская работа.
С чувством?
Конечно. Осторожно выверял каждую ноту: если я так глупо работаю с глупым синтезатором, то уж ноты должны быть на месте. Это создаёт контраст между такой наивной, даже слегка пошлой, чисто чувственной модерн-классической музыкой и совершенно несуразной хернёй, которую несёт робот. По идее, они не должны никак соприкасаться, но робот на самом деле повторяет мелодические линии или отталкивается от какой-то гармонии. Повезло ещё, что синтезатор умеет «петь», повышать и понижать тон.
Почему ты не захотел донести этот альбом до слушателя?
Во время написания «Haiku» это было невозможно — у меня не было денег, и я вообще не знал, что буду профессионально заниматься музыкой. То есть, я хотел, но всё говорило о том, что, скорее всего, этого не будет. Полный коллапс. Тогда я просто выложил релиз на Bandcamp и Soundcloud. А сейчас, чтобы продвигать такую нишевую музыку, нужно найти такой же нишевый лейбл. Это нелегко. Модерн-классический лейбл не возьмёт подобный материал, потому что он слишком странный. Это не Олафур Арнальдс.
Прозвучало по-снобистски. (смеётся)
Мне нравятся ранние работы Арнальдса — очень сырые, наивные. А вот когда он стал так гламурно работать со звуком и повторяться…
Прямо гламурно?
Да, его звук буквально блестит, саунд почти голливудский. В этом плане Нильс Фрам мне больше по душе, потому что несмотря на коммерциализацию и успех, в нем всё равно остаётся очень много сырой энергии. Музыка Фрама, конечно, красивенькая, и многим нравится, но любим мы его не за это. Его лайвы — мощный поток. Да, он выражает себя через приятные гармонии, но не в этом фишка. Приятная музыка и у Баха была, но музыка Баха не о приятности. Она о каких-то других вещах. У Арво Пярта тоже приятная музыка, но снова-таки не о приятности. У Арнальдса я не замечал чего-то еще, помимо того, что это красиво звучит. Вот в ранних работах, да, была какая-то странная наивность. Всё было такое трогательное, хрупкое. Слушаешь и чувствуешь, что это живой человек.
Ты же слушал общий альбом Арнальдса и Фрама. Мне кажется, рука Нильса там более ощутима.
Да, этот альбом мне понравился. Возможно, из-за импровизации — потому что это территория Фрама. Арнальдс — отличный композитор, но я не слышал от него каких-то убедительных импровизаций. То есть, он очень грамотно пишет как композитор, но Фрам — импровизатор невероятной силы. Один из самых сильных импровизаторов в мире, на мой взгляд.
Да, после его лайва в Копенгагене я всё ещё пытаюсь перевернуть свой мир обратно на ноги и не получается. Его концерт длился полтора часа. Полтора часа — а теперь мне с этим как-то нужно жить. Причём толком не получается объяснить, что произошло.
Он теряется в процессе, полностью уходит в него. Но при этом музыку не покидает, остаётся в пределах структурных рамок и просто наполняет их этой энергией. Я попал на концерт Фрама в Стамбуле, когда выступал на шоукейсе Injazero Records. Не могу сказать, что мне понравился его альбом «All Melody», который я слушал как раз незадолго до отъезда, но живое шоу произвело невероятное впечатление. Помимо raw energy, у него присутствует детально проработанная и отлично отрепетированная структура импровизации, которой действительно можно позавидовать. На сцене больше десяти инструментов, простое, но элегантное световое решение и всего один человек — при этом ни на секунду не отвлекаешься. Он умудряется захватывать внимание с помощью ловкого переключения тембров, динамики и фактуры. При этом, не теряется ощущение живой импровизации. Один из лучших концертов из всех, на которых мне доводилось побывать.
Очень мало кто на такое способен. К примеру, у Бугге Вессельтофта, который, на мой взгляд, ничем не хуже Нильса, тоже куча энергии, но она разлетается.
Я была на его концерте в Closer пару лет назад.
А я был в Октябрьском дворце, очень давно. Тогда половину концерта он посвятил джазовым стандартам, а другую половину игрался с электроникой. Он тоже очень крутой импровизатор, но совершенно по-другому работает. Если у Фрама всё узко сфокусировано, куда-то направлено, то у Вассельтофта летит в разные стороны, хаотично, и он, правда, очень похож на ребёнка, который каждый раз удивляется. То есть, он играет, и это его удивляет.
Вспоминая отличных импровизаторов, недавно была на The Necks в Closer, и мне кажется, важным элементом концерта стало хорошее пространство. А вот какое у тебя любимое?
Да нет любимого, обычно подстраиваюсь под него.
Вспоминая отличных импровизаторов, недавно была на The Necks в Closer, и мне кажется, важным элементом концерта стало хорошее пространство. А вот какое у тебя любимое?
Да нет любимого, обычно подстраиваюсь под него. Мне кажется, это одна из самых больших проблем современных музыкантов — идея, будто произведение существует где-то в вакууме, в некотором идеальном состоянии, в отрыве от социального, экономического и политического контекста, и потом это произведение попадает в пространство
Мне кажется, это одна из самых больших проблем современных музыкантов — идея, будто произведение существует где-то в вакууме, в некотором идеальном состоянии, в отрыве от социального, экономического и политического контекста, и потом это произведение попадает в пространство
На мой взгляд, пространство — это часть произведения. То, как ты исполняешь — часть произведения. Слушатели — часть произведения. Маркетинговая компания — часть произведения. То, как ты говоришь о произведении — часть произведения. К примеру, есть музыканты, которые говорят: мне всё равно, как я буду выглядеть на сцене, мне всё равно, какая будет сцена, главное — чтобы музыка была хорошая. Но мне кажется, это ошибочный путь, потому что, если ты не работаешь с параметрами «образ», «пространство», «аудитория», ты недостаточно хорошо работаешь как музыкант, как композитор. Поэтому я стараюсь принимать пространство, в котором играю, как один из компонентов произведения.
Но должны же быть пространства, в которых тебе комфортнее играть, которые кажутся ближе?
До недавнего времени их не было, но после выступления в Одесской Кирхе прошлой осенью с новой полифонической программой оказалось, что пространство собора идеально для неё подходит. Что очевидно, на самом деле. В моём патче семь голосов, большинство которых озвучиваются синусоидальными волнами. Так как они по своей природе лишены гармоник — необходимой составляющей для ощущения тембра — необходимо дополнительное вмешательство, чтобы превратить их в более конвенциональный, привычный инструмент. Для этого я использую гитарную педаль реверберации, которая обогащает голоса тембрально, помещая в искусственное пространство.
На саундчеке в Кирхе я обнаружил, что педаль можно не включать — сама акустика собора прекрасно справляется с её функцией, помещая простейшие волны в богатое пространство, насыщенное отражениями. Конечно, не удивительно, так как большинство подобных сооружений проектировались в том числе для исполнения подобной музыки.
Ты время от времени читаешь лекции о модульном синтезе — где, как, кому читал?
К примеру, читал лекцию у ребят, которые делают «Модуль» — серию вечеринок, где вся музыка исполняется вживую, в основном, на модульных синтах. Они сделали школу по продакшену для электронных музыкантов и позвали меня прочитать лекцию. Мне не очень интересно обучать людей только практическим навыкам, поэтому я прочитал о том, что мне интересно — Леонин, Перотин, как монофоническая музыка превращалась в полифоническую. Показывал, как использую все эти штуки в модульном синтезе.
Полифонию — как у Монтеверди?
Монтеверди — это уже более поздний период. А первыми известными истории полифонистами были Леонин и Перотин, 11-12 век, школа Нотр-Дам. Они не подписывались сами, потому что тогда ещё не было концепта авторства. Мы знаем их имена, потому что был некий британский студент, который там учился и написал о них — что был такой Леонин, он начал создавать мелизматические органумы, и был такой Перотин, который добавил ещё три голоса сверху. Этот студент приводил примеры работ обоих. Поэтому мы их знаем. Это было довольно давно. Хотя нам известно, что ещё совсем древние люди использовали эти приёмы. Например, представим ритуал, и люди поют — это может быть похорон, совершеннолетие. Если в ритуале участвуют мужчины, женщины и дети, это автоматически означает, что они не могут держать один и тот же тон. Образовываются интервалы и получается полифония.
Неофициальная история музыки.
Западная музыка основывается только на той, которая была записана. А записи были сделаны не потому, что музыка хорошая и её нужно записать. Это был чисто политический жест. Была империя Карла Великого, и тогдашний Папа Римский попросил защиты от Лангобардов в Северной Италии. Карл вернул земли, а Папа благословил. Карл стал священным римским императором и занялся мирской жизнью, а Папа — духовной. Новой священной римской империи нужно было централизовать разные народности, в основном, в северной Европе. Они пели каждый на своём языки, имели разные практики, мелодии, по-разному вели церковную службу. И чтобы централизовать империю, требовалось, чтобы все пели те мелодии и тексты, которые поют в Риме — требовалось стандартизировать службу. Решение приняли в начале девятого века, но оно не сразу исполнялось, потому что расстояние было огромное.
То же самое произошло с языком несколькими столетиями позже.
Да-да. Нужно было всё стандартизировать, потому что без этого империя не может существовать.
А к какому стандарту приводили всю музыку?
Был такой Гвидо д’Ареццо, который предложил записывать ноты. Этот метод не очень отличается от современной записи нот. Единственное — когда они начали распространять эти тексты и мелодии песнопений, они не записывали их очень точно. Туда приезжал некий посланник Папы Римского и учил их оральной традиции — чему-то вроде аккордовых последовательностей, которые джазовые музыканты используют для импровизации.
Исторические документы не сообщают нам, как именно нужно петь. В то время все знали, как это делать, и никому не приходило в голову это записать. Никто не относился к музыке, как к чему-то, что ценно само по себе, что важно для последующих поколений, для истории.
Только потом, с развитием практики, начали более точно записывать музыкальные произведения, и вот уже органумы Леонина и Перотина собраны относительно точно. Мы не знаем деталей — темп, динамику — тогда всех этих обозначение не было. Но, по крайней мере, мы знаем, как двигалась мелодия, и в каких отношениях было несколько голосов. Параллельно мы знаем ещё несколько произведений, записанных в Древней Греции. Кажется, самая древняя — шумерская полифоническая композиция.
Что именно тебе так нравится в полифонии?
Она всегда интересовала меня как полузабытый метод работы с музыкальной фактурой, потому что сейчас никто ею так не пользуется. Тогда полифония была единственным способом работы с музыкой. Все произведения, которые писались для церкви, а также некоторые не церковные песни, были полифоническими. Гомофонические произведения, в которых появилась мелодия, и вся структура просто поддерживала движение этой мелодии, зарождались уже в барокко, а до этого ренессансная музыка была полифонической. Сейчас вообще нет каких-то больших музыкальных практик, у каждого композитора она своя. Те, кто обращаются к полифонии, используют её как один из методов работы.
Давай на всякий случай проясним, что такое полифония.
В широком понимании, полифония – это просто многоголосие, когда одновременно звучит несколько звуков. Но в понимании музыкальной фактуры, полифония — явление, когда существует больше одного голоса, и эти голоса независимы друг от друга. Полифония не обязательно связана с мелодией. Но если взять классический вариант — когда у нас есть мелодия, как у Монтеверди — то никакая из линий не является главной. Они все одинаково важны. Меня это очень впечатлило. Когда я слушаю эту музыку, она делает со мной такие вещи, которые другая музыка не делает. Это самое главное.
А сам ты создаёшь полифонические произведения?
Полифония — это такой сухой инструмент. Но он интересен мне для достижения мощного состояния. В этом плане в модульном синтезе можно добиться интересных результатов. С одной стороны, он не позволяет придерживаться строгих правил контрапункта, единственное правило, которое можно соблюсти — это свобода и независимость голосов. В каждом периоде у полифонии были свои правила, но все они сводятся к тому, что мелодии должны быть независимыми. Если какая-то из них начинает двигаться как другая, это плохо. С другой стороны, полифония позволяет легко управлять параметрами генерации каждого голоса «на лету», создавать логические цепочки влияния одних параметров голосов на другие, а также, что свойственно электронной музыке в целом, производить любые манипуляции с тембром.
Помню, когда в Клоузере проходил цикл лекций о музыке «Звук», про Монтеверди рассказывал Вышинский. (Виталий Вышинский, музыковед, композитор, пианист, доцент кафедры теории и истории культуры Национальной музыкальной академии Украины им. Чайковского, лектор «Культурного проекта» – прим.)
Вышинский, конечно! Он о чём не скажет — всё станет любимой музыкой. Вот я сейчас рассказал про полифонию — и, думаю, это основной вектор моего движения. Я занимаюсь этим последние два года и планирую заниматься дальше. В «Iridescent» было два особенных трека, обнажающих этот вектор — «Rainbow Folding» и «Shadow Invention». Мне кажется, я выпустил этот альбом, только чтобы показать «Rainbow Folding».
Одна из моих любимых композиций там. Несмотря на то, что ты не играешь альбомы после релиза, ты всё-таки вкладываешь в них какие-то важные для себя эксперименты.
«Iridescent» связан ещё и с тем, что я не мог нормально работать в студии. Мог записывать только какие-то сессии, один-два часа. У меня не было времени, чтобы где-то работать с композицией, аранжировками. Соответственно, почти все эти треки записаны за один заход, очень быстро. С одной стороны, это студийный альбом, а с другой — показывает вектор. То, чем он заканчивается — это то, чем я хочу продолжать.
Музыка заводит меня, потому что вызывает состояния, которые трудно получить в бытовой жизни.
Она разрывает грани
Сессия записи нового альбома в Лондоне
Сведение нового альбома в домашней студии
То есть, сейчас ты собираешь материал для нового альбома?
Материал уже готов, мы записывались в Киеве с Максимом Коломийцем на барочном гобое и Игорем Завгородним на барочном альте и скрипке, и в Лондоне с Эндрю Магинли на теорбе. Музыканты импровизировали поверх генеративного полифонического материала на модульном синтезаторе. Как оказалось из консультаций с клавесинисткой Юлией Ваш, исполнители-аутентисты, специализирующиеся на ренессансной и барочной музыке, проходят импровизацию как академическую дисциплину.
Ренессансная импровизация!
В современной академической музыке есть целая сцена, направление старинной музыки. Они занимаются тем, что пытаются изучить, как исполняли в то время — записей-то нет. У нас есть ноты, есть текст, который описывает какие-то исполнения, но описывали тогда довольно условно.
А как ты об этом узнаёшь?
В основном, читаю. Потому что говорить с людьми у меня здесь лет 15 не получается.
Слезинка потекла. (улыбается)
Есть куча классных музыкантов, артистов, но не получается найти именно единомышленников, с которыми было бы ощущение, что находишься на одной сцене, делаешь то же, что делают они, и у вас есть постоянный контакт.
Как думаешь, почему здесь нет таких людей?
Не знаю. Может, я просто недостаточно широко на это смотрю. У нас есть круги экспериментальной электронной музыки, которые — по крайней мере, со стороны — выглядят как тусовки единомышленников. Они разделяют приблизительно одинаковые ценности. Хотя у них разный материал, но этот материал — в том числе продукт среды. В данном случае, то, что пишу я — продукт моей изоляции.
Как бы выглядел твой единомышленник? Какой ему нужен набор векторов, интересов — полифония и модули?
Нет, конечно. Думаю, единомышленников можно найти с самым неожиданным набором векторов и интересов и в самых неожиданных местах. Но мне трудно ответить на вопрос, каким именно должен быть такой человек, потому что я мало об этом думал. Наверное, с определённого периода в жизни мне перестала быть свойственна рефлексия на тему желаемого, сейчас стараюсь использовать ментальные ресурсы для размышлений и работы с тем, что уже есть. Возможно, это может быть человек, который пишет хоровую или классическую музыку — не имеет значения, какую именно. Важен набор ценностей. Все методы — например, модульный синтез — это инструменты, чтобы создать что-то, что вызывает определённое состояние, которое выводит за пределы, нарушает границы. Думаю, это моя главная ценность сейчас.
Полагаешь, таких музыкантов сейчас мало?
Не знаю. Я регулярно встречаю таких людей на западной сцене. Но, на самом деле, я не задумывался об этом так, чтобы сформулировать себе, что именно я ищу.
Многие не видят новых дорожек развития и не пробуют их искать. Если нет определённой сцены, это не значит, что в ней нет потребности. Если её нет — возможно, её стоит сделать.
Да, но в любом случае для поиска нужны ресурсы.
А что для тебя является ресурсами?
Определённые стечения обстоятельств, которые позволили мне как-то жить на протяжении где-то трёх-четырёх лет, когда я решил заниматься музыкой и была полная жесть. Сначала я уволился с хорошей IT-работы, стал заниматься подработкой на полдня, чтобы оставалось время. Потом пришёл к тому, что даже этого времени не хватало. У меня была возможность эти три-четыре года как-то жить, потому что была квартира, были какие-то деньги на еду. Но это привилегия, не у всех есть такие возможности. А даже если есть, не факт, что у них хватит безумства продолжать играть.
Тебе же хватило?
Мне хватило, но это было очень тяжёлое время. Перед первым крупным заказом я уже был уверен, что ничего не получится. Ощущение, что вообще всё.
Что ты делал в это время?
Я постоянно работал над чем-то, старался подписаться на лейбл, писал компаниям по лицензированию музыки — всё проходило мучительно. Это и сейчас мучительно, но, по крайней мере, сейчас у меня есть деньги, я не парюсь по этому поводу. А в то время я каждый отказ воспринимал как крест на судьбе, вообще, навсегда. Потому что ты надеешься — может, эта музыкальная библиотека тебя возьмёт — а они не берут. Это счастливое стечение обстоятельств, что сейчас я занимаюсь музыкой.
Но какое же это стечение обстоятельств, если ты так упорно долбил?
А если бы это произошло годом позже? Я не знаю, что бы со мной было.
Мне кажется, всё-таки ты работал — и ты получил, нет?
Я не верю в это. Не уверен, что правильный путь — долбить стену. Понятно, что нужно работать над мастерством, иначе ты просто не сможешь делать музыку. Но есть некоторый успех, позволяющий тебе — условно — получать деньги, чтобы продолжать заниматься тем, чем ты хочешь. И составляющие успеха — это далеко не только твоя работа. Это огромное количество удачи, определённых привилегий, поддержки близких и друзей. Это, по сути, продукт всей твоей социальной среды.
То, что пишу я — продукт
моей изоляции
То есть, ты бы не советовал людям становиться музыкантами?
Не, ну слушай, а чего мне советовать? Если делать это не как я, а с умом… Допустим, ты поняла или понял, что хочешь делать музыку ещё в подростковом возрасте, например, в 15 лет — к 25-ти ты можешь стать мастером, а к 35-ти быть на мировом уровне. Потому что нужно где-то лет 20, чтобы выйти на какую-то серьезную планку. И чем дальше, тем сложнее. В 15 тебя полностью поддерживают родители, у тебя есть куча свободного времени — по крайней мере, у большинства детей — а потом у тебя всё больше и больше ответственности.
Но ты же не можешь думать в 15 лет той головой, которая у тебя будет в 25 или 30, когда ты понимаешь, что и как делать.
Да, но такие примеры есть.
Ты начал не в 15, но пока я собирала про тебя информацию, осознала, насколько много всего ты сделал. Альбомы, около академические работы, музыка для игр, коллаборации с поэтами, джазовыми музыкантами…
Так ведь мне это всё предлагают.
Как я понимаю, это тоже счастливый случай?
Да, стечение обстоятельств. Для игры написал, потому что мне предложили — очень повезло с разработчиками и издателем, очень классные ребята — это было буквально осуществление детской мечты. Когда мы начали сотрудничество с Лёшей Шмураком, у него были академические корни, в отличие от меня, поэтому мы работали над околоакадемическими вещами. Это всё произошло не потому, что у меня была цель написать музыку для игры или близкое к академическому произведение.
Ты просто был открыт к новым формам и музыкальным практикам.
Конечно.
Возвращаясь к потребности в своём комьюнити, сотрудничество со Шмураком и Балогом — не то?
Как отдельные люди — да, они могут быть единомышленниками. Но именно ощущение сообщества, комьюнити, отсутствует.
Со Шмураком у нас очень крутые коллаборации. К примеру, недавно мы реализовали два принципиально новых для нас саунд-арт проекта в Музее Современного Искусства Одессы и Национальном Художественном Музее Украины. В МСИО это несколько объектов, объединенных одним мифом, работающих с историей музея и города, одесским концептуализмом. В НХМУ это саунд-арт интервенция, интерпретирующая звучание прошлого, до изобретения звукозаписи, которое мы «подслушиваем» в картинах художников того времени. Оба проекта все ещё можно посмотреть и послушать.
Возвращаясь к работе с Лешёй — мы друг друга дополняем. Не всегда совпадают эстетические ценности и совсем не совпадают характеры, но ценности карьерного движения и какого-то общего направления у нас похожи. В деловом плане это классная коммуникация. Если бы у нас всё совпадало, мне кажется, это был бы провал.
То есть, если бы появились такие люди с общими эстетическими ценностями — это был бы провал?
Я бы не работал с ними, а общался.
Просто общался?
Возможно, мы бы где-то вместе выступали.
Телескоп Джерико, одна из работ проекта «Невозможные музыкальные инструменты» в Одессе
Озвучка картины «Козаки в степи» (1890) Сергея Васильковского для проекта в Киеве
Вот взрастишь их на своих лекциях.
Я же не преподаватель.
Разве не интересно растить маленьких прекрасных композиторов?
Пусть сами выращиваются. Должны выращиваться, удивлять и потом отправлять меня на свалку истории.
То есть, ты за самоучек?
Может быть, они найдут какой-то систематический курс, где будут преподавать, как в консерватории. Хотя у нас уже есть такие инициативы — тот же Балог делает подобное. Он, в принципе, может подготовить музыканта от человека, не обладающего никакими знаниями, до почти профессионала, до определённого уровня мастерства, который позволит ему записывать музыку и выступать.
У Миши есть определённые претензии к академическому образованию. На своей лекции в Одессе он рассказывал: то, что обычно называется музыкальной школой — на самом деле, школа исполнительского мастерства. И проблема в том, что к ней относятся, как к музыкальной школе. К Мише приходят дети из музыкальных школ и спрашивают: как писать музыку? То есть, они знают, как исполнять сочинения старых известных композиторов, но они не знают, как писать свою музыку — молодую, новую. Этому там не учат. По сути, это не их задача, но они должны чётко позиционировать, что если вы отдаёте ребенка в эту школу, то это не музыкальная школа, а школа исполнительского мастерства — класс фортепиано или скрипка, например. Когда родители отдают туда ребёнка, они показывают ему только одну из тысячи возможных музыкальных практик — и не факт, что ему будет интересно исполнять музыку старых композиторов.
Мы знаем, какие травматические опыты там бывают.
Есть ещё одна проблема, которую Миша тоже акцентировал: музыку, которую они там играют, они не слышат в своём окружении. Она не звучит на радио, её не слушают друзья.
Эта музыка словно вырезана, непонятно откуда она взялась.
И вопрос состоит в том, как найти связь с этой музыкой ребёнку, который в своей реальной жизни её не находит. Он находит связь с современным хип-хопом, с танцевальной электроникой — и Балог, собственно, заполняет эту нишу, пытается находить эту связь. По сути, Миша учит тем же азам, которым преподают в академических кругах — базовой теории музыки, гармонии, части исполнительского мастерства. Хотя это касается только электронной музыки — он не учит, как играть на фортепиано. Однако проводит связь с современным джазом, хип-хопом, электроникой, учит на актуальных примерах — то, что ты сразу можешь использовать на практике. Мне кажется, этого сейчас очень не хватает музыкальному образованию.
Тем временем, твой путь довольно индивидуалистский.
У меня как-то не сложилось с институциями. Один раз был урок по контрапункту, и всё. Очень давно, в то самое печальное время моей жизни. У меня появился знакомый — Пол Бейли, преподаватель музыки в американской школе. Мы немного общались, как раз, когда я заинтересовался контрапунктом. Я начал делать упражнения, которые нашёл в книге Фукса, и Пол сказал, что сможет их проверить. И вот, я иду в «Пузату Хату», заказываю себе дешёвый чай, потому что денег больше ни на что нет, и четыре часа рисую эти упражнения. Потом фотографирую, присылаю Полу. Он высылает мне их обратно, а там всё исписано красной ручкой.
Момент, когда ты попрощался с желанием получить академическое образование?
На самом деле, я был очень доволен. Меня это очень интересовало, и Пол согласился просто бесплатно помочь. Он относился ко мне, как к студенту, понимал, что я почти ничего не знаю, но при этом активно поддерживал. В то время я практически ни с кем не общался, всё это варилось внутри меня, и потому не происходило подвижек. Было важно встретить такого человека, который сказал бы, что всё получится. И всё получилось.
Понимаю, этот поддерживающий голос важен. Отговорить и так могут многие.
C другой стороны, так можно завести человека в могилу. Если ты видишь, что у кого-то долго ничего не получается, и продолжаешь поддерживать… Это всё может плачевно закончиться. На самом деле, когда меня спрашивают люди, которые только-только начинают заниматься музыкой, у меня нет ответа «да, продолжай». Даже если слышу, что это очень круто и когда-то выстрелит — я же не знаю, когда.
Это ответственность, которую советчик берёт на себя, не зная наверняка, куда всё заведёт.
Как раз в этом может помочь образование — оно даёт среду, которая тебя постоянно оценивает и удерживает. Даже если понимаешь, что находишься среди поколения, которое отстало лет на сто, ты всё равно находишься в среде, постоянно слышишь фидбек. Начинаешь постепенно понимать своё место здесь.
Образование не то чтобы даёт тебе надежду — оно успокаивает. Консерватория предоставляет тебе пять лет, и в эти пять лет ты учишься — просто учишься. Но когда ты самоучка, никто не ведёт тебя за руку. Никто не говорит «вот тебе пять лет». Ты не знаешь, сколько понадобится времени.
В какой-то момент тебе было сложно без этой среды?
Да, но я осознал это позже. Тогда было непонятно.
В какой момент появилось осознание?
Когда мы начали сотрудничать со Шмураком, в 2013 году.
Вы так давно знакомы.
Мы познакомились довольно странным образом. Это был 2011–2012 год. Ансамбль Nostri Temporis, который создали Алексей Шмурак и Максим Коломиец, регулярно проводил концерты в Доме композиторов на Пушкинской. Я начал ходить на них, потому что интересовался современной классической музыкой и академическим авангардом 20-го века. Когда пришёл на первый концерт, не мог понять — эти люди сейчас серьёзно слушают, или они все договорились, что потерпят? Но понял, что таки слушают, и продолжил ходить.
Где-то через семь-восемь месяцев я начал осознавать, что происходит со звуком, получать какой-то словарь для понимания этой музыки. На каждом концерте я видел Шмурака. Он ещё так классно вёл концерты, отличный оратор. Я написал ему с вопросом — из чего они исходят в написании своего материала, чтобы я понимал контекст. Мы встретились, и он мне вместо этого стал рассказывать историю современной классической музыки 20-го века, которую, в принципе, я более-менее уже знал. А потом сказал — к Шмураку просто так не приходят, какой у тебя проект? Что мы будем делать? Так мы начали работать над совместными вещами. После этого Лёша стал отдаляться от Nostri Temporis и современной классической музыки. Он сейчас больше похож на медиа-артиста, чем на академического композитора.
Первые выпуски видеоблога Шмурака и Шпудейко
Может, это ты виноват. (улыбается)
Нет, судя по историям Лёши, ему трудно усидеть на месте. То, к чему он приходит, ему быстро надоедает. Он начинает двигаться дальше и дальше, постоянно ищет новые смыслы, приспосабливается к окружающим условиям. То есть, если пропадает институциональная поддержка, он двигается к другим проектам — быстро и разумно реагирует.
Сейчас у нас, наверное, самый активный период — подобное было разве что во время «Плёнки» (в 2017 году пространство на территории Центра Довженко собрало под одной крышей концерты музыкального агентства «Ухо», рейвы от «Схемы» и вечеринки андеграундной электроники от «Эфира», школу фотографии Виктора Марущенко, медиахудожников TenPoint и даже поэтическое издательство – прим.). Мы постоянно работали. Бывало, отказывались от кучи проектов, потому что не оставалось на них времени. Там мы сотрудничали с поэтами, делали странные перформансы для «Уха».
В контексте всего этого, думаешь ли ты над архивацией своих/ваших проектов?
С моей музыкой это не проблема, потому что она уже сохранена. А над архивацией того, что мы делаем со Шмураком, начали заморачиваться в последние месяцы «Плёнки» — потому что вдруг осознали, что никак не можем обо всём этом рассказать. У нас ничего нет. Может, пара фоточек с каких-то мероприятий. Не знаю, были ли кураторы «Плёнки» заинтересованы в архивации и документации. Возможно, архивация и есть, но мы этого пока не видим. Сейчас мы с Лёшей стараемся документировать всё, что делаем. И вообще работать не с разовыми проектами, а с теми, которые вписываются в какую-то глобальную историю.
Например, у нас есть текущий проект о новом Киеве. И его часть — проект по акустической экологии, то есть архивация звуков, которые Киев делают Киевом. Это своего рода слепок города в текущий момент. По сути, запись филда (field recording – прим.). Часть этого проекта по архивации мы делали осенью 2018-го. Я записывал звуки маршрутчиков на Житомирской и на Вокзале, работников, которые зазывают на маршрутки — они там все со своим уникальным голосами.
И фразы у них прекрасные.
Да! В общем, я походил и позаписывал это. Потом мы взяли маленькие bluetooth-колоночки и смонтировали их на Рыбальском мосту. Каждая колонка проигрывала длинный цикл, где были короткие фрагменты этих зазывал и наших ассоциаций на тему. Получается, создалось такое пространство маршрутов в никуда. Ведь и сам мост ведет в никуда, его официально не существует — это как бы транспортный хаб, которого нет. Но до недавнего закрытия этот объект активно использовали рейверы, молодёжь, там всё время что-то снимали. То есть, это пространство, которое одновременно существует и не существует. Проект назывался «Редкие птицы», потому что маршрутчики и зазывалы через 10 лет исчезнут, их заменят другие транспортные системы, и это тоже архивация.
А ещё редкая птица долетит до середины Днепра.
Да, эти редкие птицы — с одной стороны зазывалы, с другой отсылка к Гоголю.
А где этот архив?
Пока у меня на жёстком диске, но когда мы будем делать проект, я планирую выпустить его как альбом филд-рекординга. Как я уже говорил, идея состоит в том, что мы постараемся включить те звуки, которые Киев делают Киевом. Они для всех разные, мы об этом будем спрашивать, интересоваться. Например, для меня это страдающие троллейбусы №16 и 18, которые похожи на вздыхающие двери из фильма «Автостопом по Галактике». Или пикалки в «Сильпо».
Мне кажется, это важно для современного творца — сохранять то, что он делает. Не на всех Ван Гогов найдётся брат Тео.
Прежде всего. Если раньше, в середине 20-го века, ответственность музыканта была только в том, чтобы написать хорошую музыку и исполнить её, то сейчас он обязан уметь всё. Кроме того, чтобы написать и исполнить хорошую музыку, он должен быть продюсером, пиарщиком, он должен заниматься вопросами кооперации, коммуницировать с аудиторией, разбираться в финансах и составлять свой бизнес-план — может быть, не на бумаге, но хотя бы приблизительно его понимать — и разбираться в юридических вопросах, договорах и налогах.
С одной стороны, есть демократизация музыки — любой может ею заниматься. А с другой, с этой свободой всегда появляется ответственность, потому что свобода без ответственности — это ни о чём
С одной стороны, есть демократизация музыки — любой может ею заниматься. А с другой, с этой свободой всегда появляется ответственность, потому что свобода без ответственности — это ни о чём
В фильме «В присутствии художника» Марина Абрамович рассказывала, что сами перформансы занимают 20% времени, а остальное уходит на заполнение бумажек.
У меня был похожий случай, когда пришли знакомые на праздники и спрашивают, чем занимаешься. Я отвечаю: последние две недели бумажки заполняю — вот это контракт, вот это бумажка из налоговой. Заполняю их, отправляю, а затем появляются новые бумажки.
Я думал до конца года запустить свою библиотеку по лицензированию музыки — там сто с чем-то композиций, которые нужно категоризировать — но понял, что просто нет на это времени. И подумал — неужели я так постарел, что мне уже нужен ассистент.
Так найди себе ассистента.
На самом деле, я был бы рад появлению человека, который делал бы всё это за меня. Но, с другой стороны, хорошо, когда у тебя всё под контролем, всё делаешь сам.
Ну как это — у Филипа Гласса был ассистент, а у тебя нет.
У меня обороты не те.
У него тоже не сразу обороты появились. Он, кажется, ещё лет до сорока работал грузчиком.
Да, там был такой смешной случай. У какого-то известного галериста в Нью-Йорке было что-то с трубами на кухне, он вызвал сантехника, а тут приходит Филип Гласс. И галерист не может понять, что происходит — почему у него в дверях стоит Филип Гласс. И вот оказалось, что он подрабатывал сантехником.
Мне кажется, что ты сравнительно не в худшей ситуации.
Я и не в Нью-Йорке живу. Если бы жил в Нью-Йорке, тоже подрабатывал бы сантехником. (смеются)
Справедливо.
С одной стороны, нужно жить в Нью-Йорке, чтобы было где выступать. А с другой — сумасшедший ритм. Было бы круто, конечно, но там точно придётся подрабатывать. У нас в этом плане всё-таки прикольная ситуация — ты можешь относительно немного зарабатывать и жить достаточно комфортно, чтобы заниматься тем, чем хочешь заниматься. А вот чтобы делать так на Западе, нужно минимум втрое больше.
Можно сказать, что у нас всё хорошо?
Я бы сказал, что не хорошо, а интересно. Например, гуляя по улицам Берлина, я понимал, что всё хорошо. Вот бабушки, которые прекрасно выглядят, прогуливаются с собаками. Я таких бабушек у нас не вижу. Есть там, конечно, и демонстрации как у нас, но, в целом, режим жизни такой, что чувствуешь себя комфортно. В Киеве я всё время нахожусь в таком anxious-состоянии, в руках всё постоянно трясется. Даже если всё окей с деньгами, всё равно у тебя тревожное состояние, потому что все вокруг такие.
И всё же тебе интересно?
Да. Но, думаю, с возрастом у меня нервы сдадут. Чтобы здесь жить, нужно всё время бодаться. Воды нет, бойлер нужно ставить, выяснять с кем-то всё время отношения, неправильно припаркованные машины — короче огромное количество вещей, которые не дают тебе жить спокойно. Пока я к этому просто привык.
Возможно, это немного объясняет то, что ты делаешь. Когда пишешь музыку, ты думаешь про какой-то текст, историю?
Нет, никогда. Нет конкретных образов.
Чистое полотно?
Кстати, оно больше похоже на абстрактный экспрессионизм.
То есть, всё-таки визуальное — какие-то картинки ты представляешь?
До недавнего времени у меня не возникало конкретных образов или нарративов, кроме, возможно, каких-то совсем общих, связанных с общими сменами в драматургии произведения. Но при создании новой пластинки, после двух лет работы над патчем и нескольких месяцев записей, неожиданно и с удивлением я обнаружил, что выработалась определённая мифология. Произошло это незаметно для меня самого. Некоторые из семи голосов в патче обрели что-то вроде субъектности, у них появились рамки, границы, очерченные их историей — набором отношений, которые устоялись за несколько лет практики. Там есть, к примеру, высокий птичий голос, который любит остинато и при определённых обстоятельствах уходить в глубокий бас. Взаимодействие этих голосов, в результате, уже рождает какую-то историю, нарратив.
Это помогло при записи, когда мне надо было найти общий язык с музыкантами, как человеку вне академического контекста с очень условным музыкальным самообразованием и с, откровенно говоря, несколько маргинальной музыкальной практикой. Но и сам процесс записи — коммуникация, нахождение точек соприкосновения — в результате обогатил мифологию.
Думаю, с возрастом у меня нервы сдадут: чтобы здесь жить, нужно
всё время бодаться
Совместный трек Heinali и автора интервью
К примеру, во время работы с Игорем над первой композицией, благодаря его комментариям и интерпретациям, сформировалась вполне конкретная история, которая дала мне лучшее понимание своей же музыки и даже повлияла на мифологию внутри патча. Я не знаю, станет ли этот процесс мифологизации полноценной, органичной частью моей практики. Может быть, а может быть и нет, и я вернусь к чистому полотну, которое было до него.
Написание музыки для меня похоже на состояние, когда ты смотришь какой-то фильм — у тебя есть некое ощущение, эмоция, связанная с ним, но при этом сама сцена пропадает. Именно поэтому мне очень нравятся работы Ротко, это мой любимый художник. Сначала я видел его работы только в интернете и альбомах, а потом в Tate в Лондоне смог провести в его комнате минут 30-40 — это просто взрыв мозга.
У него же были огромные полотна.
Да, огромные. В его комнате очень правильный свет — полумрак.
Как он хотел.
И картины светятся. Такое ощущение, что от них исходит некоторый свет, и они тебя полностью поглощают. Ты начинаешь ощущать это полотно всем телом. Никакой конкретной истории, никакого конкретного образа там нет. Просто цвет. И это очень похоже на музыку.
